Как понимать танец что означают движения

Танцуют все! О чем говорят наши движения

Самые свободные могут пуститься в пляс без предварительного подогрева. Самые зажатые никогда не танцуют. А между этими двумя полюсами пребывает большинство наших современников.

Танец позволяет человеку без риска высказать все, что может и не может быть выражено словами: он может придавать форму глубоко скрытым фантазиям и стимулировать их появление. Используя естественную радость, энергию и ритм, которые доступны всем, танец помогает человеку адаптироваться в мире, найти особый язык общения, понятный всем людям.

Выбор остается за вами, хотя начать можно и самостоятельно. Для начала нужно просто ответить на вопрос: почему люди танцуют именно так, а не иначе?

Включите музыку и понаблюдайте, как вы двигаетесь. У каждого человека своя амплитуда и зона движений, свои излюбленные клише и ограничения. Если внимательно присмотреться к себе или понаблюдать за танцующими, можно многое узнать.
Специалисты по ТДТ условно делят тело человека на несколько частей.

Итак, у нас есть три горизонтальных яруса, каждый из которых отвечает за энергии особого плана.

Движения здесь идут от бедер и плеч, они говорят о сексуальности и раскрепощенности. У большинства людей движения в этой зоне довольно однообразны и имеют ограниченную амплитуду, что свидетельствует о подчинении человека правилам приличия, законам общества, культурным стереотипам. Чем шире амплитуда движений, особенно в области бедер, тем меньше подчиняется человек сексуальным и иным догмам, царящим в обществе.

Это извечная драма на тему «Почему люди не летают как птицы?». Для многих людей в европейской культуре движения в этой области символизируют изменение собственного «я» на духовном уровне, прорыв, воплощение нереализованного, нового и неизвестного, мечты о свободе и полете. Отказ от движений в этой области иногда связан со страхом «оторваться от земли».

Чаще всего это свойственно мужчинам среднего возраста с устойчивым социальным положением, которые боятся потерять вес в обществе (и собственный вес тоже), разрушить сложившийся эффектный имидж. Освоение движений верхнего уровня дает человеку энергии высокого уровня, способность к развитию, преодолению кризисов, которые с высоты птичьего полета выглядят не такими уж неразрешимыми.

Кроме горизонтальной в танце часто задействуется и вертикальная симметрия: движения вперед-назад. Если пространство перед собой человек еще худо-бедно задействует, то область за спиной практически всегда свободна. В таком отношении скрывается желание спрятаться, повернуться спиной к своим проблемам и. страх перед смертью. Соответственно, лечатся эти симптомы поворотами, вращением и движениями задом наперед.

Таким образом можно избавиться от извечных страхов перед неизведанным и пугающим. Что же делать со всеми этими бесценными знаниями? Конечно же, танцевать!

Источник: Татьяна Виноградова

Источник

Что танцы могут рассказать нам о человеке

Расшифровке языка тела пристально приковано внимание науки и психологии. Недавние исследования о танцах поразили ученых. Оказывается, что, то, как вы танцуете, может рассказать о вас практически все.

Танец — одна из старейших форм культурного выражения эмоционального состояния человека. Ученые констатировали, что танцы первобытный человек освоил гораздо раньше, чем примитивные вербальные навыки. За этим и кроется то, что в нашей генной памяти заложен особый механизм, который считывает информацию о танцующем человеке. Последнее десятилетие ученые провели ряд интересных опытов, результаты которых их просто поразили.

Например, манера спонтанно танцевать подобна отпечатку пальцев, ваши танцевальные па уникальны. Видя только один силуэт человека мы сразу же способны распознать эмоциональное состояние человека. На маленьких капризных детей вид веселой танцующей мамы действует гораздо эффективнее, чем убаюкивание и уговоры прекратить плакать. Notagram.ru рассказывает дальше, что же еще танцы могут рассказать нам интересного и необычного.

Что танцы могут рассказать нам о человеке

Танец лучше любого теста личности расскажет вам о человеке

Фото: Криминальное чтиво/Miramax

Как показали недавние исследования, всего лишь за 15-20 секунд танца вы можете достоверно определить психотип партнера. Например, интроверты предпочитают буквально топтаться на одном месте танцпола. Экстраверты наоборот предпочитают двигаться по танцплощадке, совершая энергичные движения головой и руками в такт музыке. Позитивно ориентированные личности предпочитают активно передвигаться на танцполе и вытягивать руки в ритме танца во всю длину. Танец же угрюмой натуры напоминает состояние обморока.

Холерики в танце совершают резкие и отрывистые движения. Танцуя, они часто выкрикивают себе что-то в такт музыки. Флегматики предпочитают повторять движения за другими, для них чуждо оказаться в центре внимания. Сангвиники в танце буквально живут на своей волне. Им все равно какая звучит музыка, для них главное — только движение. На их лице в танце всегда присутствует добрая искренняя улыбка. Меланхолики с удовольствием танцуют парные танцы, сторонясь индивидуальных. Главный атрибут танцующего меланхолика — максимально опущенные вниз руки.

Что нравится женщинам в танцующих мужчинах

Фото: Мистер Бин на отдыхе/Universal Pictures

Удивительно, но женщины на основании танцующего силуэта мужчины, могут получить информацию о физической силе мужчины. А вот мужчины неспособны определить насколько физически сильна женщина или мужчина по их танцу. Для женщин очень важно, как мужчина двигает своим торсом и шеей. На сколько эти движения разнообразны и энергичны. Забавно, но женщины обращают внимание и на то, как энергично мужчины двигают своим правым коленом.

Что нравится мужчинам в танцующих женщинах

Фото: Шоугелз/Carolco Pictures

Представляете? Мужчины и женщины получают совершенно разную информацию о танцующих партнерах. Например, в абсолютной темноте только мужчины могут по закрепленным светящимся точкам к телу танцующей женщины определить насколько женщина стройна и не страдает ли она от лишнего веса. Поразительно! Для мужчин очень важно то, насколько независимо женщина двигает своей ногой и рукой относительно парной другой, и насколько выразительны у женщины движения руками в танце.

Отличные новости для тех кто любит танцевать

Фото: Грязные танцы/Vestron Pictures

Как говорят нам ученые, чем больше мы танцуем, тем больше наш мозг включает особый механизм, носящий название нейронное зеркалирование. Другими словами, наши мыслительные способности мгновенно увеличиваются в два раза. Неплохая новость, правда? Кроме того, любители потанцевать прокачивают свой навык социального познания практически до максимума. Поэтому тут смело можно сказать следующее, чем больше вы танцуете, тем умнее и социально привлекательнее вы становитесь.

Фото на превью: Ла-Ла Ленд/Summit Entertainment

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник

Язык тела: танец с точки зрения науки, истории и лингвистики

Задумывался над тем, что означают твои непроизвольные движения во время танца? Психологи способны прочитать характер, проанализировав жесты на танцполе. Даже в древности считали, что пляски у костра — это не просто развлечение, а целая церемония, во время которой человек раскрывается и общается с миром. Отношение к танцу повсеместно было особенным. Выясняем, как танец отражает твои эмоции.

Древнегреческие боги танцпола против христианства

Историки считают танец древнейшим из искусств. Если, конечно, не брать в расчёт умения жриц любви. Танцем выражали сильные эмоции и обращались к нему по любому достойному поводу. Например, во время рождения ребёнка или похорон. С помощью него доходили до состояния изменённого сознания. Яркий пример — шаманы, которые вызывали дожди, считая, что пляски обязательно заставят небеса пролить слёзы.

Первые упоминания о явлении зарегистрированы аж в 3300 году до нашей эры в Индии. Учёные нашли наскальные рисунки скачущих в хороводе людей. Нетрудно догадаться, что значит находка. Со временем значение танца менялось, да и сам он претерпел метаморфозы. Из ритуала превратился в искусство, со своими правилами, главные из которых — соблюдение ритма, динамики и техники. Начала формироваться культура.

Однако с распространением христианства танец стали считать проявлением язычества. Человек, двигающийся под музыку, — одержимый. Так он давал пробудиться своим внутренним бесам. Случаи экзорцизма в этой ситуации не были правилом, но встретить исключения можно. Ритуальные пляски практически исчезают. Зато в салунах и на балах высшие слои общества тусуют как в последний раз. Со временем стереотипы о бесах уходят, а умение танцевать ценится не меньше, чем навыки чтения и письма. Во Франции Людовика XIV считалось, что чем человек лучше танцует, тем выше его статус. Поэтому король постоянно оттачивал мастерство, чтобы подтвердить свою репутацию. Со временем появилось множество новых стилей. Вершиной эволюции стало ритмичное покачивание в углу столовой на школьной дискотеке.

Поговорим на языке танца?

Танец как средство общения использовался ещё в древности. Первый сексолог — Хэвлок Эллис — считал ритмичные телодвижения проявлением сексуального импульса. В ходе экспериментов выяснилось, что танец способствует возбуждению среди аудитории, которая наблюдает за действием. Те же эмоции испытывают и участники. Неудивительно, что многие балы в Средневековье и эпохе Возрождения заканчивались массовыми оргиями. Этим позже стали пользоваться балерины, которые, видимо, понимали все преимущества своих умений. Помимо сексуальных движений, они обладали красивыми формами, что привлекало мужчин. Поэтому вчерашние танцовщицы становились куртизанками. Существует запись полицейского протокола о знаменитой балерине Мадлен Гимар:

«‎Она каждую неделю даёт три ужина: на первом бывают придворные и знать, на другом — писатели, художники и учёные и, наконец, третий носит характер настоящей оргии, на которую она приглашает самых соблазнительных, разнузданных девиц и во время которой разврат достигает последней возможности».

Психологи заостряют внимание на том, что танец — это невербальное выражение вербального. Представь себя на балу в XVII веке. Во время него партнёры выбирали себе тех, с кем хотели завязать общение. Например, если контакт носил любовный характер, то и танец был откровенным. Сегодня картину можно увидеть в любом клубе, правда, движения изменились — чаще всего партнёры просто трутся друг о друга. Но посыл такого танца понятен.

Дополнительным подтверждением того, что танец можно использовать как язык, является балет. Со сцены во время выступления не произносится ни единого слова. И не нужно быть три пяди во лбу, чтобы понять, в какой момент лебедь умирает. Здесь главным средством общения выступает тело — танцор жестами объясняет свои мысли. Делать это можно, регулируя ритм и темп. Впервые об этом заговорила мастер «‎свободного танца» Мэри Вигман. Она придумала новый танец, который помогал общаться с аудиторией напрямую, без нот. Суть его заключалась в особой экспрессии, мимике и жестикуляции. Основан он был на мотивах эвритмики Жака-Далькроза. С помощью одного танца мастер мог показать целую жизнь, не используя при этом слов и музыки.

Плохому танцору настроение мешает

Ученые обращают внимание на температуру тела, сокращение мышц и динамику движений. Проанализировав эти факторы, можно установить, в каком расположении духа пребывал человек во время танца. Радость распознают в плавных движениях, страх — в резких и сжатых, а печаль — с помощью длинных пауз между движениями. В проведённом эксперименте на самый высокий уровень узнаваемости эмоций победила печаль. Почему-то её легче всего угадать. Наверное, потому что человек склонен к состраданию. Уверен, что друзья чаще спрашивают тебя, почему ты грустный, нежели — радостный.

Кстати, танец способен улучшить общее состояние человека. К примеру, в дошкольных учреждениях дети развивают коммуникативное общение с помощью языка танца. Помнишь утренники, танцевальные зарядки и прочие мероприятия из детского сада? Таким образом ребенка учат увеличивать уровень социального познания и знакомят его с возможностями своего тела. Танцуй, ведь это не только весело, но и полезно.

Источник

Журнал Практической Психологии и Психоанализа

В этой статье обсуждается использование движения и танца как формы активного воображения в анализе. История этой работы восходит к двум традициям: глубинной психологии и танцевальной терапии. Корни обоих направлений можно проследить в самой ранней истории человечества, когда болезнь рассматривалась как потеря души, и танец был важной частью исцеляющего ритуала.

Важность телесного опыта в глубинной психологии не признана полностью, несмотря на интерес Юнга к телесным переживаниям и его понимание взаимосвязи телесного опыта и творческого процесса. Я рассмотрю здесь некоторые материалы по этому вопросу. Мы также обратимся к первым шагам танцевально-двигательной терапии, в особенности, к работе Мэри Старкс Уайтхауз и ее вкладу в развитие активного воображения через движение. Рассмотрение использования движения/танца в анализе позволит увидеть, как танец и движение могут служить мостом к ранним, довербальным стадиям развития человека.

Глубинная психология

На протяжении всей жизни К.Г. Юнг, казалось, прислушивался к опыту своего тела: «Я ненавидел гимнастику. Я терпеть не мог, когда другие указывали, как надо двигаться» (1961, с. 29), «Мое сердце внезапно заколотилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть» (там же, с. 108), «У меня было любопытное ощущение. Как будто моя диафрагма была сделана из железа и стала раскаленным докрасна светящимся сводом» (там же, с. 155). Его видения, тоже отчетливо переживались в теле:

Внезапно как будто земля расступилась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины. Я не мог отогнать чувство паники. Но потом, неожиданно, не на такой большой глубине, я приземлился на ноги в мягкую, липкую массу. Я чувствовал огромное облегчение (там же, с. 179).

Начиная с осознания в отрочестве существования двух «личностей» 1 внутри себя, Юнг интересовался вопросами взаимоотношений тела и души. С самого начала своих психологических исследований он обращал внимание на бессознательные моторные феномены (1902, пар. 82). Работа с некоторыми сильно регрессировавшими пациентами в Бургхёльци привела его к поиску и, в конечном счете, открытию значения их специфических, повторяющихся симптоматических действий (1907, пар. 358). Его исследование словесных ассоциаций включало измерение психологических изменений, которые появляются, когда затрагивается психологический комплекс. В более поздних размышлениях о существовании психоидного уровня и алхимических изысканиях он продолжил изучать отношения между инстинктом и архетипом, материей и духом. В запоминающейся статье, названной «Отдавая должное телу», Анита Грин (Greene, 1984) пишет: «Для Юнга материя и дух, тело и душа, неуловимое и конкретное не были разделены и всегда оставались связанными друг с другом» (с. 12).

Адела Уортон, английский врач, рассказывала Джозефу Хендерсону, что во время своего анализа Юнг поощрял ее танцевать мандалоподобные фигуры в те моменты, когда у нее не получалось их нарисовать». Комната была достаточно ограниченного размера, но небольшого свободного пространства было достаточно (Henderson, 1985a, c. 9, 1985b). Мы знаем очень мало о подробностях ее танца, или что этот танец затрагивал в каждом из них, и к чему это привело. Но в «Комментариях к «Тайне золотого цветка» Юнг писал:

Юнг коснулся этой темы вновь на своем семинаре по сновидениям в 1929 году:

Однажды пациентка принесла мне рисунок мандалы, рассказав, что это был набросок определенных движений вдоль линий в пространстве. Она протанцевала его для меня, но большинство из нас таким образом не поступают, так как слишком критичны и недостаточно храбры. Ее танец был магической формулой или заклинанием со священным сосудом или пламенем в середине, с конечной целью, которую нужно достичь не напрямую, но с остановками в основных точках (1938, с. 308).

Танцевально-двигательная терапия

Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской ассоциации танцевальной терапии. Основоположниками танцевальной терапии были женщины: танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в своей работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической основы. Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Пионеры танцевальной терапии были изолированы друг от друга. Они преподавали в своих частных студиях и в течение 40-50-х годов проложили собственный путь в психиатрические больницы и в другие лечебные учреждения. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они доказали значимость своей работы. Танцоры, психотерапевты и прочие люди приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому образованию или другим смежным областям знания (Chaiklin & Gantt, 1979).

Мэри Старкс Уайтхауз была одной из основоположниц двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или «движение-в-глубину». В статье, названной «Размышления о метаморфозе» (1968) она рассказывает историю его зарождения:

Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей. Я призналась в том, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой способ человеческого развития» (с. 273).

Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников (уровней) души:

Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:

Она интересовалась как визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые возникали. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только «танец с», но и временами позволяли внутреннему образу вести их в танце.

Танец/движение в анализе

Использование танцевального движения в анализе во многом схоже с игрой с песком (sandplay). И то, и другое является невербальным символическим процессом, который обычно происходит в рамках аналитической сессии. Аналитик выступает как участник/свидетель. Это то качество включенного присутствия аналитика, которое может создавать «свободное и безопасное пространство», прекрасно описанное Дорой Калф.

Аналитик и анализируемый находят свой индивидуальный путь для привнесения танца в анализ. Когда инициатором этого перехода является анализируемый, танец может стать спонтанным процессом, как например, танец мандалы, описанный выше; или это может предваряться обсуждением и исследованием чувств и фантазий, связанных с движением.

Когда инициатором является аналитик, движение может быть как спонтанным событием, так и моментом игрового, невербального взаимодействия. Или движение может быть почти неуловимым, как, например, отзеркаливание и синхронное дыхание, которое появляется, когда мы открываемся состоянию «мистического соучастия». Аналитик может пригласить анализируемого прожить в движении специфический образ из сновидения (Whitemont, 1972, c.13-14) или психосоматический симптом (Mindell, 1982, c. 175-97; 1984). Аналитическая работа на телесном уровне может быть основана на специфическом подходе, который включает использование мягких техник прикосновения (Greene, 1984). Или же опыт танца и движения может быть приобретен в группе, а затем получить продолжение в последующих индивидуальных аналитических сессиях (Woodman, 1982, 1983).

Когда аналитик знаком и интересуется движением и танцем в контексте активного воображения, его или ее анализируемые, вероятно, захотят двигаться в какой-то момент их работы. Но так же бывают анализируемые, которые решили работать со своим бессознательным, и никогда или очень редко чувствуют необходимость встать со стула. Некоторые люди двигаются каждую сессию, некоторые несколько раз в год. Некоторые вовлекаются в специфическую телесную тему и работают над ней интенсивно в течение недель и месяцев, а затем продолжают на вербальном уровне.

Необходимо обсудить вопрос физической безопасности. Движущийся закрывает глаза, чтобы прислушаться к своим внутренним ощущениям и образам. Но если он(а) начинает или сильно раскачиваться, вращаться и прыгать, или делать любые движения, которые могут привести к столкновению с окном, мебелью или чем-либо еще, тогда, естественно, глаза нужно открыть. Даже когда движения медленные, движущиеся должны научиться открывать глаза время от времени, чтоб сохранить ориентацию в пространстве комнаты. Это трудно проделать, не теряя направленного внутрь фокуса. Но если работа задействует истинную встречу сознания и бессознательного, сохранение ощущения, что человек находится в комнате (т.е. сохранения ощущения «здесь и сейчас») становится частью сознательной позиции. Это легко сказать, но зачастую трудно сделать. Когда человек двигается таким образом, обычно не хочется открывать глаза. Чтобы открыть глаза, даже чуть-чуть, требуется много усилий. Иногда кажется, что глаза будто склеились.

Сибирский шаман часто камлает в особой одежде, со свисающими с пояса веревками. На конце каждой веревки прикреплены тяжелые металлические грузы. Шаман входит в экстатическое состояние, когда начинает танцевать, вращаясь вокруг своей оси. Веревки с этими грузами летают вокруг него; если даже один из грузов ударит кого-либо, можно тяжело поранить. Шаман в трансе, но в то же время, остается сознающим и удерживает свой танец в безопасном пространстве, никому не причиняя вреда (Henderson, 1985b).

Этот аспект шаманской традиции сходен с процессом активного воображения. Сущность обоих процессов требует способности выдерживать напряжение противоположностей, то есть полностью открываться бессознательному, в то же время сохранять сильную сознательную позицию.

Движущийся и свидетель

В движении есть два способа проявления бессознательного: в образах и в телесных ощущениях. Некоторые движущиеся переживают бессознательное преимущественно через поток внутренних визуальных образов. Другие переживают его в основном через тело. Изначальное предпочтение возможно соотносится с типологией. Но в процессе движения в большей степени развивается сбалансированные взаимоотношения между обоими способами. Когда мы учимся слушать и реагировать, наше внимание обычно перемещается то внутрь, то во вне. Одна область обогащает другую. Женщина описывает двигательный опыт, в котором присутствует такая диалектика:

Моя левая рука превратилась в жесткий кулак. Он был подобен фаллосу. Я двигаюсь сквозь все уровни с сильным, жестким предплечьем и кулаком. Потом кулак открылся. Он открывался медленно, как будто выходил из оцепенения. Когда моя рука, расслабившись, медленно открылась, на ладони появился большой алмаз. Он был тяжелым. Я начала совершать левой рукой медленные спиральные движения вокруг себя. Я чувствовала, как последовательно вращалось плечо, локоть, запястье и даже пальцы, и одно движение накладывалось на другое. Обе руки остановились вместе, соединившись за моей спиной. Левая рука продолжала держать алмаз. Потом перед моими глазами возник образ алмаза. Он становился все больше, до тех пока я не смогла видеть сквозь него обоими глазами. Я видела, как все преломляется сквозь его грани. Алмаз все увеличивался, пока я не оказалась внутри него, глядя наружу. Вокруг был яркий свет, почти что золотой. Я купалась в нем и чувствовала, что это исцеляющий свет. Мое тело приобрело форму алмаза со множеством граней. Я была самой собой, но каждая часть меня имела множество граней. Это было, как будто я могла «видеть» сквозь мириады граней всей меня. Это было ощущения чуда, взвешенности и умиротворения.

Эта женщина описывает колебание и постоянный обмен между двумя источниками движения: миром тела и миром воображения.

Опыт аналитика/свидетеля располагается в континууме, который имеет два полюса сознания. Иногда они описываются как Логос, или направленное сознание, и Эрос, или фантазийное сознание (Jung, 1912; Stewart, 1986, c. 190-94). Они известны под множеством имен. Алхимики говорили о мистическом браке Солнца и Луны.

Давайте представим на минутку, как один и тот же ландшафт может выглядеть в солнечном свете и в лунном. Солнечный свет, или солярная установка, предлагает нам ясность. Он дает возможность разделить то, что мы видим на отдельные части. Но когда свет становится слишком ярким, все становится резким, слепящим и сухим. Когда солнце находится в зените, мы живем в мире без тени. Луна, с другой стороны, отражает мягкий свет. В нем проявляется туманный, мерцающий ландшафт. Все сливается. В темноте мы обретаем неожиданное единство (Jung, 1963, пар. 223).

Какое это имеет отношение к свидетельству движения? Свидетель перемещается между солярным, дифференцирующим, объективным, определенным способом видения и лунным, сливающимся, субъективным, образным видением. Одно и то же движение может быть увидено и описано несколькими способами:

Когда я наблюдаю, я вижу, что она (движущийся) низко склоняется, спрятав лицо. Только ее руки вытягиваются вперед, раскрытыми ладонями надавливая на землю. Углубляя свое дыхание, она медленно падает вперед, на колени и локти, и, в конце концов, распластывается на животе, вытянувшись по полу на всю длину. Ее руки рисуют длинную узкую фигуру, скользя между телом и полом. Она отдыхает, глубоко дыша.

Когда я наблюдаю, я позволяю себе представить и вспомнить, что значит пойти вглубь себя. Я знаю, что эту женщину игнорировали в детстве и юности, вследствие множества болезней в ее семье. Когда я смотрю, я чувствую боль в горле, и мое сердце рвется к ней. Сейчас я вижу ее, как если бы она было очень маленьким ребенком. Я представила, что прижимаю ее к себе, и мы качаемся вперед-назад, сливаясь в едином ритме. Когда я представляю, что держу и качаю ее, я постепенно осознаю, что действительно слегка покачиваюсь. Позже я осознаю, что наше дыхание синхронизировалось.

Когда она прижимает руки к земле, мое напряжение возрастает, и в какой-то момент я боюсь, что она будет жать сильнее и сильнее и неожиданно взорвется. Но вместо этого, она скользит вперед и ложится на живот. Сейчас она настолько закрылась и погрузилась в себя, что едва движется. Мой разум удивляется. Я тереблю заусеницу. Я чувствую раздражение на нее, потом вину и раздражение на себя. Я представляю ее сидящей на вулкане. В любом случае, это чувствуется, как будто это я: мышцы плеч напряжены, челюсть сжата, я почти не дышу. Мой разум смутно удивляется: может я воспроизвожу цикл вспышек агрессии с последующим раскаянием, свойственный ее отцу? Или ее замкнутость, отчужденность так похожа на мой собственный способ избегания гнева?

Когда она низко нагибается, форма ее тела напоминает мне мусульманский молитвенный ритуал. Приходит другой образ: на одной из картин, которую Юнг сделал для своей «Красной Книги», он изображает маленькую фигуру, которая склонилась низко, закрыв лицо. Гигантский огонь бьет струей из-под земли перед этим маленьким человеком. Верхняя часть картины заполнена замысловатой формы сполохами красного, оранжевого и желтого пламени.

Мы знаем из древней традиции, что женские мистерии невозможно передать словами. Тем не менее, сознание требует, чтобы мы размышляли и в определенный момент вербализовывали наш опыт. Когда и как мы говорим об опыте танца/движения? Как мы понимаем значение символического действия? Интерпретируем ли мы его с точки зрения переноса и контрпереноса? Когда и как мы позволяем символическому процессу говорить самому за себя? Когда и как мы отвечаем ему на том же языке?

Танцоры инстинктивно знают, что опасно «забалтывать» опыт, который еще не готов быть переведенным в слова. Айседору Дункан просили объяснить значение одного ее танца. Ее ответ: «Если бы я могла сказать, что я имела в виду, не было бы смысла танцевать это».

Анализ предлагает другой взгляд, но аналитики так же знают, как опасны преждевременные интерпретации, которые уводят от чувств (Greene, 19846 c.14, c. 20-21, Machtiger, 1984, c.136, Ulanov, 1982, c. 78).

Существуют три аспекта танца/движения в анализе, которые мы постоянно учимся помнить: 1) Что делало тело? 2) С каким образом это ассоциировалось? 3) С каким аффектом или эмоцией это было связано? Эти три момента, которые ясно распознаются и запоминаются обоими, и движущимся и свидетелем. Когда мы осознаем одновременно и физическое действие и внутренний образ, мы можем осознавать также и наши эмоции. Но есть моменты, о которых мы помним совсем мало, как это случается со снами. Если движущийся осознает свой опыт, он может его рассказать. Рассказ о таком опыте аналитику не отличается от рассказа о сновидении. Но сновидение отличается от активного воображения. Активное воображение ближе к сознанию. Также, в танце/движении как способе активного воображения, аналитик присутствует буквально и способен быть свидетелем переживания по мере его появления. Аналитик/свидетель может не осознавать, каковы были мотивирующие образы, пока по завершению движения оба участника не сядут разговаривать. Или наоборот, аналитик/свидетель может быть хорошо знаком с предыдущими образами из снов и фантазий движущегося, так что он может ощущать и представлять природу образов в момент, когда он их наблюдает. Иногда движение приходит из такой глубины, что движущийся и свидетель переживают состояние мистического соучастия.

Сильвия Перера (Perera, 1981) прекрасно описывает историю нашего нисхождения в царство невообразимого и непередаваемого:

Источники движения

В предшествующей статье (Chodorow, 1984) обсуждалось происхождение движения из различных аспектов психики. Были предложены и проиллюстрированы четыре источника: движение, происходящее из личного бессознательного, культурного бессознательного, первичного бессознательного и оси Эго-Самость. Хотя каждый комплекс содержит элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять из какого источника или уровни они появились.

Для моего понимания и осознания этих действий сущностно важными оказались два источника. Льюис Стюарт (L.Stewart, 1981, 1984, 1985, 1986) усовершенствовал юнгианскую модель психики с точки зрения развития ребенка и современных исследований аффектов и их выражения. Чарльз Стюарт, детский психиатр, развил теорию игры и игр как универсального процесса развития Эго (C. Stewart, 1981). Они работали как индивидуально, так и в сотрудничестве друг с другом (C.Stewart & L.Stewart, 1981; L.Stewart & C.Stewart, 1979) и обогатили процесс игры и сами игры достоянием, собранным из наблюдений Юнга, Нойманна, Пиаже, а также из исследований аффектов Томкинсом и антропологических изысканий. Опираясь на эти и другие источники, они соединили вместе описанные Нойманном фазы развития Эго с реальными наблюдениями за поведением младенцев.

Уроборическая стадия: паттерны само-объятий

Мы можем видеть, что младенец, сосущий пальцы на руке или ноге, воплощает образ мифического Уробороса, который согласно Нойманну, представляет «целостность» недифференцировнного состояния осознавания себя и другого, что является характеристикой данной фазы развития. Мы также можем видеть в этом поведении наиболее раннее свидетельство того аспекта автономного процесса индивидуации, который Нойманн, следуя Юнгу, называет центроверсией. В данном аспекте мы понимаем поведение младенца, когда тот обнаруживает возможность сосать палец, как пример первичного синтеза психики: после грубого разрушения внутриутробного существования, столь убедительного воплощавшего райскую поглощенность полностью бессознательными жизненными процессами, душа ребенка впервые воссоединяется в единое целое. (L.Stewart, 1986, c. 191)

Если аналитик/свидетель не входит в состояние мистического соучастия с движущимся, последний может чувствовать свою исключенность из процесса (неприятие), раздражение и дискомфорт. Или же (а иногда и вместе с тем) свидетель может чувствовать смущение и неловкость, наблюдая за переживанием столь интимного единства человека со своей самостью». Как и любая другая аналитическая работа, свидетельствование требует открытости бессознательному и, в тоже самое время, утверждения сознательной аналитической позиции для понимания смысла этого символического действия и ассоциированного с ним контрпереносного отклика.

Первая улыбка: узнавание Другого (приблизительно второй месяц)

Льюис Стюарт (1984) пишет о первой улыбке младенца:

Первый смех: узнавание себя (приблизительно три месяца)

Легко вспомнить, как Лоран в 0:2 (21) усвоил привычку закидывать голову назад, чтобы смотреть на знакомые вещи с нового ракурса. В 0:2 (23 или 24) он повторял это движение со все возрастающей радостью, и все снижающимся интересом к внешнему результату: он приводил голову в вертикальное положение и затем снова закидывал ее назад, громко смеясь (Piaget, 1962, c. 91).

Чарльз Стюарт проводит аналогию между первым смехом младенца и схожим моментом в анализе взрослого, о котором писал Д.В.Винникотт. Пациентом Винникотта был шизоидно-депрессивный мужчина, который мог участвовать в серьезной беседе, но не имел ни малейших проявлений спонтанности. Он очень редко смеялся, если смеялся вообще. В середине одной из аналитических сессий пациент вообразил себя, делающим кувырок назад, это движение сходно с тем, которое делал Лоран, когда закидывал голову назад и хохотал. Винникотт пишет об этом пациенте:

В важных, но редких случаях он становится отчужденным; во время этих моментов ухода в себя, происходят вещи, о которых он иногда способен рассказать… Первое из таких событий (фантазия, которую он был способен зафиксировать и пересказать) произошло на кушетке в кратковременном состоянии такого ухода в себя. Он неожиданно свернулся и перекатился через спину на кушетке. Это было первым непосредственным проявления его спонтанного «я» в анализе (с. 256).

Смех самоузнавания всегда переворачивает наш мир.

Исчезновение и появление: Постоянство объекта ( приблизительно девять месяцев)

Сепарационная тревога развивается в третьей четверти первого года жизни младенца. В то же самое время, как ребенок начинает бороться с болью сепарации от любимых людей, он погружается в игры в прятки и интенсивно исследует проблемы исчезновения и появления.

В 0;8(14) Жаклин лежит на кровати рядом со мной. Я закрываю голову и выкрикиваю «куку»; я появляюсь и делаю это снова. Она разражается взрывом смеха, и стягивает покрывало, чтобы снова найти меня. Установка ожидания и живой интерес (Piaget, 1952, c. 50).

0;9(05) Жаклин вопит и плачет, когда видит, что человек сидевший рядом с ней, встает или отходит немного (создает впечатление, что уходит) (Piaget, 1952, c. 249).

0;9(20) Жаклин лежит и держит одеяло обеими руками. Она поднимает его, подносит к лицу, заглядывает под него, затем попеременно поднимает и опускает его, при этом смотря поверх одеяла. Таким образом, она изучает трансформацию образа комнаты как функцию экрана, созданного ею из одеяла (Piaget, 1954, с. 193).

Воображаемая игра: отделение от мировых родителей (приблизительно 16 месяцев)

Юнг описывает главный переход сознания как:

Такие переходы на первом году жизни младенца создают основу, на которой может произойти разделение реального мира и мира грез. Нойманн (1954, 1973) говорит об этой дифференциации сознания и бессознательного как о «сепарации от мировых родителей». В жизни младенца, этот переход происходит не с помощью слов, но скорее через открытие невербальной, символической игры, где ребенок обнаруживает, что он может притворяться, разыгрывать что-либо. Это первое независимое открытие символического действия, которое совпадает с началом интереса к языку.

В возрасте около 16-18 месяцев, ребенок начинает осознавать семиотическую функцию через опыт демонстрации, например, подражания уже усвоенным поведенческим паттернам, таким как ритуальное поведение, усвоенное для облегчения засыпания (например: сосать большой палец или теребить край одеяла). Ребенок с радостью смеется этому новому узнаванию себя; и это подражающая игра (Piaget, 1962). Но позвольте ненадолго остановиться на ритуале засыпания. Это не нейтральный паттерн поведения. Он представляет одну из вех детского развития. Если переход ко сну и бодрствованию затруднен, то ребенок может навсегда остаться склонным к нарушениям сна, сильному страху темноты, потребности спать с включенным светом и т.д. А почему трудно заснуть? Потому что это сводит воедино наиболее страшные и пугающие детские фантазии об отсутствии поддержки самых близких, об одиночестве в темноте, населенной бог знает чем. Поэтому мы решили, что неслучайно ребенок открывает для себя игру в ритуал засыпания. Подражающая игра (pretend play) начинается с имитации поведенческого паттерна, который помогает ребенку избежать страха неизвестного и смягчить боль сепарации. Более поздняя подражающая игра будет рассматриваться как способ воспроизвести все эмоционально нагруженные моменты жизни ребенка (Stewart & Stewart, 1979, c. 47).

Танцевально-двигательный процесс в анализе часто начинается с воспроизведения знакомых поведенческих паттернов, и так же как для ребенка, который совершает свое первое открытие подражающей игры, оно служит тому, чтобы избежать эмоциональной боли. Как и в детской игре, имитация своих паттернов в воображении может вести движущегося через эмоциональную травму, которая лежит в сердцевине комплекса.

Далее следуют описания трех женщин, каждая на ранней стадии аналитической работы.

Женщина начинает двигаться, выражая беззаботность. Затем она останавливается и ее грудная клетка, похоже, оседает. С чувством нарастающей тяжести, она опускается на колени и чувствует себя охваченной глубоко знакомым чувством отчаяния.

Профессиональная танцовщица разыгрывает шоу, которое поразило бы Бродвей. Она потом опускается на пол, становится очень тихой и начинает двигаться очень медленно. Медленное движение несовершенно, и выглядит все более и более причиняющим боль. Ее тело бьется в конвульсиях и она, судя по всему, находится в трансе.

Занятая, активная женщина-руководитель двигается, как она это делает в своей строго расписанной жизни. В какой-то момент она останавливается, смотрит вниз на пол и понимает, как она устала. Она недолго борется со своим сильным желанием лечь, превозмогает его и возвращается к изображению своей активной жизни.

Каждая из женщин борется своим способом с напряжением между чрезмерно яркой адаптивной персоной и ее тенью. Как и в аналитическом процессе, возникают пары противоположностей. Из переживания этого двойного напряжения, в конечном итоге родится третий примиряющий символ: новая внутренняя установка, которая содержит и в то же время выходит за пределы обоих крайностей.

Я лежала, по-видимому, долгое время, прислушиваясь к себе. Горло привлекло мое внимание. Оно болит, ощущается сжатым и напряженным, так что я позволила горлу вести меня в движении. Оно подняло меня сначала на колени, затем вперед, а затем медленно по полу в склоненную позу Концентрируясь на горле в моем воображении я осознала, что оно красное от крови. Область сердца тоже болела и кровоточила. В конце концов, мое горло подняло меня на ноги. Меня понесло дальше по пространству. Внезапно меня остановило. Я просто стояла там. В этом месте опустилась на пол и легла без движения. Не было ни движения, ни образа, ничего…

Немного спустя я осознала, что красный цвет крови был на моем горле и груди. Мало-помалу возникло много оттенков красного, от светло-розового до темно-карминного. Движения моих рук вверх, от себя и вокруг образовывали розу, растущую из моего горла и сердца. Остальное тело ниже этого места, было похоже в моей фантазии на стебель и листья цветка. Все виды превосходной степени пришли ко мне сейчас, когда я пытаюсь выразить, что я чувствовала в тот момент: тепло, счастливо, наполнено, в порядке и едина с собой (Fay, 1977 с. 26-27).

Заключение

Вопрос о том, как мы можем полностью вовлечься в свободный поток воображения, важнее вопроса о том, можно ли использовать танец как форму активного воображения. Юнг предлагает дать волю фантазии в соответствии со вкусом и талантом индивида. Некоторые люди имеют то, что он называл «моторным воображением» (1938). Такому человеку присуще переживать жизнь в аспекте спонтанной двигательной активности и фантазировать с помощью тела и о теле. Таким образом, диалог начинается между интересом и воображением как двумя родственными потоками либидо: интереса к телу, такому какое оно есть, и фантазии, каким бы оно могло быть (Stewart, 1986, c. 190-94)

Примечания

1) Личность № 1 была укоренена в конкретной реальности повседневной жизни, в фактах этого мира как они есть. Личность № 2 жила в вечности, в мире предков и духов, в мифических реалиях. Юнг писал: «Игра и взаимодействие между двумя личностями, которые происходили всю мою жизнь, не имеют ничего общего с «расщеплением» или диссоциацией в обычном медицинском значении этого понятия. Наоборот, подобного рода взаимодействие разворачивается в каждом человеке» (1961, с. 45).

3) В племени Навахо существует церемония инициации, которая называется Кинаалда. У Аппачей сходный ритуал называется «Танец восходящего солнца» (Quintero, 1980). Это сложный ритуал, который позволяет отпраздновать начало менструального цикла у девушки. Ее переход в стадию половой зрелости объявляется всему племени и отмечается яркой и пышной церемонией, которая длится четыре дня и четыре ночи.

Когда родилась первая девочка на земле и достигла возраста Кинаалда, преображающаяся женщина проделала этот ритуал для нее. Она разминала, массировала и придавала форму молодому женскому телу, одаривая ее таким образом красотой, мудростью, честью и самоуважением. Кинаалда является частью церемонии благословенного пути. Cегодня риуал исполняются так же, как и в прежние времена. (Frisbie, 1967; Henderson, 1985b; Sandner, 1979, pp. 122-32; Quintero, 1980).

Источник