Контекст и подтекст в чем разница
Контекст и подтекст в чем разница
Такими домами владели жители античной Антиохии задолго до появления интернета.
Так повелось, что во всем мировом интернете царствующим безраздельно и самодержавно контентом всё ещё остаётся текст. Кто-то да как-то «картинки» старается заставить крутиться на пользу делу и для повышения доходов (на графические файлы тоже ставят ссылки на чьи-то сайты). А кто-то видео-контент тужится запрячь в ту же упряжь. Но господином всех интернет-ресурсов все ж остается текст – электронные буквы, рассыпанные в разных комбинациях по полю броузера.
Трудно сказать, что будет лет через пятьдесят… когда народы мира разучатся читать связный текст и будут листать лишь картинки в планшете (встроенном прямо в глаз!?). Но пока ж мы все читаем понемногу…
Да, читаем. А в любом нормальном живом тексте есть всегда подтекст. То есть в описании Закона Ома для участка цепи из учебника, разумеется, никакого подтекста нет. Там что написано, то и узнаёшь из прочитанного. Хоть про себя читай, хоть вслух, хоть встав на табуретку декламируй. А вот любой художественный (именно живой) текст, пусть даже не гениального автора, а лишь программиста, влюбившегося и вдруг начавшего выдавать «на гора» стихи и рассказики, в таком – обязательно подтекст можно уловить. Многослойным становится текст.
Так уж устроен современный интернет в России, что в нём обитают две основные партии – те, кто хочет продвинуть свой сайт на первые места в выдаче поисковиков, и те, кто готов поучаствовать в этом продвижении, если сможет в процессе заработать, имея уже свой проект средней крутизны.
Зачем владельцу уже продвинутого проекта нужно предоставлять свои площадки под размещение рекламы? Ответ на этот вопрос очевиден.
Зачем поставщику товаров и услуг нужна реклама в интернете? Тоже очевиднейший вопрос.
В чём же состоит общая задача для обеих партий? В том, очевидно, чтобы увеличить эффективность работы на этом поприще. А коли уж задача ясна, так двинемся в путь!
Чем подтекст отличается от контекста?
В чём разница этих двух слов и понятий?
Подтекст – это скрытый под словами, т.е. словесно не выраженный, а внутренний, подспудный, неявный смысл текста или высказывания, который раскрывается, исходя из ситуации, контекста и других средств обнаружения (в театре – артистических). Но – самое главное! – этот смысл не только не совпадает с прямым значением текста, а отличается от него вплоть до противоположности. Классическим примером подтекста может служит стихотворение М.Цветаевой, написанное на чужбине, которое начинается так: «Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!/ Мне совершенно все равно —/ Где совершенно одинокой / быть…» и т.д., а заканчивается строками: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, /И все — равно, и все — едино./ Но если по дороге — куст/ Встает, особенно — рябина. ». И нас пронзает её чувство щемящей тоски по родине, которое она отвергает и пытается скрыть всем текстом стихотворения. Это и есть подтекст данного текста.
Контекст (от лат. contextus – соединение, связь) – это часть текста, которая достаточна для определения значения любой другой единицы текста, не противоречащего общему смыслу данного текста. Это значение может определяться
2) через весь текст – макроконтекст (например, из Пушкина: «Сильвио продолжал метать» значение глагола «метать» можно понять только из описания ситуации, что речь идёт об игре в карты);
3) через имплицитный контекст, т.е. скрытный, явно не выраженный (например, начало какого-то описания: «К утру дождь перестал» подразумевает то, что всю ночь лил дождь);
Подтекст- это как и предыдущий автор отметил это скрытый смысл которое несет в себе сообщение, а контекст- это фраза, предложение, отрывок который раскрывается с помощью некоторых ОПРЕДЕЛЕННЫХ слов (абстракция текста)
Текст, контекст и подтекст
Молчание – тоже текст.
Понятие «контекст» (от латинского contextus – соединение, связь) имеет узкое и более широкое значение. Контекст в узком смысле – лингвистический термин, законченный отрывок текста, позволяющий уточнить смысл входящих в него слов. В более широком смысле «контекст» – окружение, среда, в которой существует тот или иной объект, явление. Почему я решил назвать выставку в замечательной липецкой галерее Назарова этим словом? Дело в том, что некоторые кураторы и арт-критики хотят представить современное русское искусство как, главным образом, концептуалистский проект. Прочие многочисленные «круги» нашего искусства второй половины ХХ века и новейшего времени они рассматривают как некий «контекст», то есть немагистральные направления. А меня интересует именно контекст.
Концептуальный элемент в изобразительном искусстве присутствовал всегда. Сколько бы мы ни рассуждали о пластике, текст лежит в основе визуальных репрезентаций всех эпох: наскальных рисунков со сценами охоты, древних и средневековых образцов религиозного искусства, портретной и исторической живописи Возрождения, голландских натюрмортов «vanitas» и даже классической и новой абстракции. Специфика изобразительного искусства заключается в том, что текст облечен в пластические формы, «озвучен» пластическими средствами. В собственно концептуальном искусстве текст дается непосредственно, но это вовсе не отменяет пластики, присущей визуальному искусству по определению. Текст, по крайней мере написанный, тоже пластичен. В концептуалистской картине текст не висит в вакууме, он занимает свое место в пластически организованном пространстве. Пластическое и концептуальное – суть две неразделимые составляющие визуального произведения искусства.
«Круги» неофициального (в советское время) и так называемого актуального (в постсоветский период) искусства включали, помимо концептуального направления, абстрактную живопись, неоэкспрессионизм, метафизическую живопись, мистический и магический реализм, кинетическое искусство и ряд других направлений, некоторые из которых мне хотелось показать в этом проекте. Адепты различных художественных направлений объединялись в группы, те самые «круги» андеграунда. Лианозовская группа была объединением скорее по географическому и семейному признаку. Концептуалисты создали условное объединение «Сретенский бульвар», куда входили и художники, тяготеющие к сюрреализму (Соостер, отчасти Янкилевский), кинетисты образовали группу «Движение», художники мистического направления частично сплотились вокруг мамлеевского кружка, а также вокруг фигуры Владимира Пятницкого, художника психоделического толка. Позже возникла известная «двадцатка» на Малой Грузинской и отчасти в противовес ей объединение «21 художник», включавшее самых разных персонажей.
Все эти течения и объединения возникали в значительной степени как протест против диктата МОСХа и доктрины соцреализма, официально декларируемой советским искусствоведением, и сегодня многие рассматривают неофициальное искусство в целом как главное в нашем искусстве второй половины ХХ–начала нынешнего столетия. Но были и есть еще художники, занимавшие как бы положение на грани официального и неофициального искусства. Это, прежде всего, так называемый «левый МОСХ», включавший более старшее поколение, создавшее «суровый стиль» (Никонов, Андронов, отчасти Васнецов и Эльконин), и более молодых художников, «семидесятников», в лице Нестеровой, Старженецкой, Назаренко, Мещеряковой. Выдающийся пионер концептуально-абстрактного направления Ю.С. Злотников тоже «путешествовал» между авангардным и более или менее традиционным направлениями, периодически возвращаясь к фигуративности.
С самого начала моей коллекционерской истории, с середины 80-х, я стремился собрать наиболее широкий «срез» того, что происходило в нашем искусстве на протяжении моей собственной жизни. При том что меня в большей степени интересовали все же художники более радикального толка, я увлекался и забытыми именами, невостребованными, находящимися как бы на периферии художественного процесса. К ним в значительной степени относится название этой выставки – «Контекст», а мой подтекст заключается в том, что при всех внешних различиях я не разделяю художников на «авангардистов» и «традиционалистов», не делю искусство на хорошее и плохое. Нет «хорошего» и «плохого» искусства, существует искусство и неискусство, или псевдоискусство, по терминологии Робина Коллингвуда, и задача коллекционера заключается в том, чтобы видеть подлинного художника.
Но что означает «подлинность»? На выставке представлено несколько десятков работ. Заглавная – поскольку она изображена на афише и в небольшом буклете – «Арка» Дмитрия Краснопевцева, бесспорно представителя «нонконформистского» движения, хотя в этом движении он играл роль «одиночки», художника в высшей степени самобытного, не имевшего предшественников и последователей. Рядом с ним – Лида Мастеркова, яркая представительница так называемой Лианозовской группы, где весь этот «нонконформизм», собственно говоря, и возник. Здесь же Дмитрий Плавинский, один из ярчайших представителей подпольного искусства. Работа Владимира Пятницкого тоже из серии работ художников, активно сопротивлявшихся существовавшей тогда ситуации. К этому же кругу можно отнести Владимира Немухина, Игоря Шелковского, Марлена Шпиндлера, Валентина Воробьева, Михаила Шемякина, Евгения Чубарова, Вагрича Бахчаняна, действительно концептуального художника Сергея Бордачева, поистине «подпольного» художника.
И вместе с тем на выставке показаны работы совершенно иных художников, которых принято относить к «левомосховским» кругам: «Сарай» Андрея Васнецова, дивные «Сосны» 1964 года А.В. Каменского, «Модель» Виктора Эльконина, чудесная «Одесса» Натальи Егоршиной, «Карлица» Натальи Нестеровой, «Дворик» Ирины Мещеряковой, женский портрет Валерия Сахатова, «Виноград» Ирины Старженецкой, скульптурный автопортрет Анатолия Комелина, вырубленный из дерева, с металлическим основанием, живописная композиция Ани Бирштейн, обнаженная Володи Башлыкова.
Далее идут забытые, полузабытые и «невостребованные» имена: Валентина Лебедева, ученица В. Ситникова и Э. Штейнберга, Леонора Островская, тоже имевшая некоторое отношение к этим двум «нонконформистам», Наталья Пархоменко, совершенно самобытная, хотя и связанная с «нонконформистским» движением, Наталья Касаткина, имевшая некоторое отношение и к Анатолию Звереву, и к Игорю Шелковскому, работы которых тоже представлены на выставке, Ян Левинштейн с его «Масками» 1967 года, Стас Шляхтин, художник из Крыма, Николай Лукашин, недавно ушедший от нас, Борис Авдеев, участник знаменитой выставки в павильоне «Дом культуры» ВДНХ 1975 года.
Наконец, картину дополняют художники более современного контекста: Константин Батынков, талантливая Наталья Ситникова, мало кому известный, но прекрасный живописец Валера Песин, необычный Артем Даитян, один из моих любимых художников Александр Белугин. Это и называется «контекст». Мне всегда хотелось показать не просто звучные имена, а всю сложную структуру художественной жизни последних десятилетий, и в качестве «эпиграфа» к этой выставке я рассматриваю мой собственный, отвлеченный и условный, конечно, портрет, сделанный несколько лет назад замечательным художником Ириной Затуловской, – «Портрет хирурга», кем я, собственно говоря, и являюсь. Надпись на этом произведении, выполненном на разделочной доске, чем-то напоминающей операционный стол, – цитата одного из моих монологов: «Все хотят жить вечно», и это самое естественное, «природное» и страстное желание человека, которое очень хорошо понятно, хотя и неосуществимо, но, как выразился Андре Мальро, «искусство – единственный способ преодоления смерти».
Михаил Михайлович Алшибая – выдающийся кардиохирург, профессор, доктор медицинских наук, руководитель отделения коронарной хирургии Научного центра сердечно-сосудистой хирургии им. А.Н. Бакулева РАМН. Другая его ипостась не менее значительна – он известный коллекционер, более 30 лет собирающий произведения изобразительного искусства второй половины ХХ и начала ХХI столетия. В его владении свыше шести тысяч работ, их авторы – свободные духом художники, что и является главной идеей собрания. Михаил Алшибая ведет активную выставочную деятельность.
Для показа в Липецке он отобрал произведения и уже знакомых нашему зрителю авторов, и знаменитых, но незнаемых, и вовсе не известных, чьим именам и творениям он возвращает жизнь. Выставка демонстрирует безграничность искусства, в контекст которого каждый художник привносит свое неповторимое слово.
Наталья Ситникова. Композиция. Холст, темпера
Понятие о тексте, подтексте, контексте, интертексте
Термин текст(от лат. Textus – ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологи, а также философии. Первоначально этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста – это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связностьи завершенность. Текст четко отграничен от всего внешнего, от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.
Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение – одно и то же. Текст – один из компонентов художественного произведения художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений».
Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основной текстпроизведения и его побочный текст(его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драматических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.
Необходимо помнить, что в основном тексте высказывается не автор как биографическое лицо, а его заместители или альтернативные автору фигуры, автор присутствует в основном тексте как концепированный автор, как личность, проявившаяся в произведении. Тогда как в побочном тексте высказывание принадлежит уже создателю произведения, или это чужие тексты (эпиграфы). Все побочные тексты являются сильной позицией основного текста, заставляют его рассматривать под тем или иным углом зрения, имеют статус смыслопорождающих элементов по отношению к основному тексту.
Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстомна протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием «подводное течение», первоначально примененным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слова «расщеплять» свои значения, создавая параллельные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное движение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» – судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей, простые «вещи» приобретают символическое значение.
В XX веке роль подтекстовой информации в тексте иногда была решающей. Так, в текстах эпохи модернизма и постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность. Установление связи между сегментами текста полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления (по Д. Мережковскому, «расширение художественной впечатлительности»). Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника.
Так мы подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному. Но начнем с понятия «контекст», который бытует наряду с понятием «интертекст».
Контекстомлитературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. Это текстовое и внетекстовое окружение произведения. Выделяют следующие виды контекста: исторический, мифологический, фольклорный, религиозный, философский, личностно-биографический, литературный (тематический, жанровый, творчества писателя, литературной эпохи, национальной литературы, мировой литературы).
И, наконец, в науке о литературе последних двух-трех десятилетий (благодаря Ю. Кристевой и Р. Барту, гуманитариям постструктуралистской ориентации) упрочился вместо термина «контекст» термин интертекстуальность.Р. Барт утверждал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности». Ученый подчеркивал, что звенья предшествующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам, – это «общее поле анонимных формул бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Таким образом, интертекстуальность – понятие более широкое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.
Цитатность и реминисцентность текстов проявляется прежде всего в том, что в литературных произведениях художественно значимыми, наряду с прямым авторским словом, оказываются слова неавторские, «чужие». Существуют произведения, где неавторское слово господствует безраздельно. Таковы стилизации («Песня про купца Калашникова..» Лермонтова, баллады А.К. Толстого), подражания («Подражания Корану» Пушкина), пародии (ироико-комическая поэма В. Майкова «Елисей, или Разраженный Вакх»), сказы (ориентированы на речь устную, бытовую, разговорную; пример – «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя).
Особую и весьма существенную разновидность неавторского («чужого») слова составляют реминисценции –присутствующие в писательских текстах отсылки к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям, их фрагментам или группам. Это образы литературы в литературе. Реминисценции в одних случаях вводятся в тексты (как и прямые цитаты) сознательно и целеустремленно, в других же, напротив, появляются независимо от намерений и воли автора, как невольные припоминания. Реминисценция – это тот чужой текст, который создает ситуацию диалога. Причем, важна не точность цитирования, а узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций. Автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, в этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно расширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки»
А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» И.А. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного В.Л. Жуковским, пьесы Д.С. Мережковского «Павел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведений М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она становится и знаком определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет.
Реминисценция бывает 2 видов: эксплицитной (рассчитанной на узнавание) и имплицитной (скрытой). Часто грань между реминисценцией эксплицитной и имплицитной трудно уловима. К числу неявных реминисценций можно отнести, например, слово «нищие» в стихотворении А. Ахматовой 1915-го года.
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так, что сделался каждый день
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
Как отмечает В.Е. Хализев, это слово в сочетании с «мы», «у нас» вызывает «ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере Чехов…» (В.Е. Хализев. Теория литературы).
В качестве примера эксплицитной реминисценции можно привести пример реминисценции А. Ахматовой из А. Блока:
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой…
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет.
А. Ахматова («Слушая пение»)
Реминисценции могут либо вступать в полемику с той или иной литературной традицией, либо, напротив, указывать на прямое отношение к ней. Например, И. Бродский в «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974 г.) в сонете шестом «вызывающе перелицовывает» стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…» (что, кстати, по мнению Льва Лосева, является одним из самых ярких примеров литературного диалога между поэтами).
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими – но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит – по Пармениду – дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!
Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского. Это и определяет ее конструктивную роль: создавая на малой площади авторского текста огромное смысловое напряжение, она становится одним из «нервных узлов» произведения. Поэтому важно, в какой именно позиции находится цитата в тексте.
Условно можно обозначить три основные позиции: начало, финал, «между началом и финалом». Начало и финал – это сильные позиции. Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом – последнюю строку стихотворного или последний абзац прозаического текста.
Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего последующего под определенным углом зрения. Так цитата-название предопределяет понимание произведения как реплики в диалоге. Разумеется, уровень подготовленности читателя определит и степень узнаваемости цитаты, т.е. того многоголосия, которое он здесь услышит.
Цитата в финале тоже оказывается в сильной позиции. Финал – это своего рода код, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, например, роль русской народной пословицы, завершающей стихотворение Пастернака «Гамлет», – «Жизнь прожить – не поле перейти».
В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом») цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.
Дифференциация терминов «текст», «затекст», «контекст», «подтекст»
Билет №13. Разговорная речь как особая разновидность национального языка. Уместность использования разговорных языковых единиц.
Литературный язык:
1) Подсистема кодифицированного ЛЯ
2) Подсистема разговорной речи
Вопрос о нормированности РР остается спорным.
О. Б. Сиротинина: «РР обладает собственными нормами, которые максимально вариативны».
КЛЯ и РР употребляются в одном языковом коллективе. Выбор между ними – экстралингвистика. Быстрый переход.
РР усваивается путем общения, характеризуется диалогизмом (могут быть монологические фрагменты).
Условия возникновения РР:
1) Непринужденное, неофициальное общение
2) Непосредственное участие коммуникантов è смена ролей
3) Сильная опора на внеязыковую ситуацию
5) Активизация невербальных способов воздействия: мимики, жестов, поз
Основные черты РР:
1) Минимальная забота о форме выражения
2) Логическая непоследовательность и прерывистость
3) Эллиптичность (= опущение: красное или черное? – о платье)
7) Только проспективное развертывание текста
Фонетические особенности:
1) Произносительная нечеткость – не мешает коммуникации из-за общей неязыковой ситуации. Выражается:
· Редукцией безударных гласных
· Стяжением групп гласных и согласных [ваще]
· Ослабление звука [j]
· Ослабление начала/конца фонетического слова
2) Особая ритмизированность: определяется чередованием ударных и безударных сегментов речи. Ударение теряют даже значимые слова, если они оцениваются говорящими как информативно неактуальные. Они произносятся нечетко, сокращаются и могут присоединиться к ударному слову.
3) Интонационное богатство
4) Относительное ускорение темпа речи
Лексические особенности:
1) Мало лексики: относительная ограниченность лексического состава, обусловленная стереотипностью общения. Лексическая разнородность.
2) Развитие ситуативных значений слов («нормально») ç относительная семантическая свобода словоупотребления ç актуальны жесты, мимика, интонация
3) Использование стилистически маркированной лексики
4) Ограничение на использование иноязычных слов
5) Частые лексические повторы
6) Активизация метонимии («чайник кипит», «завтра у нас кафедра»)
7) Относительная активность жаргона («телка»)
8) Употребление слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (чаще у женщин)
9) Наличие семантически опустошенных слов (вещь, штука, дело; любовь – это такая вещь…)
10) Использование гиперболы с целью преувеличения («я тебя убью») и метафоризации («я тебе не кукла»)
Морфологические особенности:
1. Специфическое распределение частей речи: частотность местоимений, глаголов; уменьшение количества существительных; нет причастий, деепричастий, кратких прилагательных
2. Активность именительного и родительного падежей
3. Особые звательные формы (Маш!)
4. Ослабление склоняемости числительных
5. Свободное использование категории глагола (транспозитивное) (я в 6 улетаю)
6. Свободное склонение аббревиатур
Синтаксические особенности:
1. Ограничение употребления средств распространения и осложнения предложений
2. Активность эллипсиса (Один до Сергиева)
3. Своеобразный порядок слов: важное – в начале/середине (в отличие от письменной речи). В целом – высокая вариативность порядка слов.
4. Большие паузы, разделяющие части предложения; построение предложений отражает мыслительный процесс
5. Много вопросно-ответных единств
Билет № 14. Понятие текста. Признаки текста. Тематическая структура. Виды текстовой информации и способы ее передачи.
Текст –устное или письменное произведение, представляющее собой единство завершенного содержания (смысл) и речи, формирующей это содержание.
Всегда индивидуален, обладает синтаксической структурой, относится к некоторому стилю, проявляется в определенных ситуациях общения.
Текст обладает определенной структурой, предполагает наличие соподчиненных и взаимообусловленных частей; обладает конструктом, определяющим тип текста.
Дифференциация терминов «текст», «затекст», «контекст», «подтекст»
Контекст –определяет условия функционирования языковой единицы в тексте, акцентирует и выдвигает на передний план компоненты, представляющиеся на первый взгляд малосущественными.
Контекст лингвистический – окружение слова («мои спутники – приятные собеседники»; «Луна – спутник Земли»)
Контекст стилистический – противоположен линг.; многозначность слова не снимается
Подтекст – скрытый смысл (имплицитная информация), который сосуществует с явно выраженным. Уникален для каждого текста и не существует вне его, т.к. создается автором путём особого отбора и организации языковых средств – элементов текста. Подтекст не может характеризовать отдельное предложение, а лишь текст в целом è связующее звено.
Затекст – скрытое содержание текста. Существует вне текста, независимо от него в результате связи с фоновыми знаниями, которые существуют вне текста. Это категория, которая референциально соотносит наши знания о мире с теми явлениями, которые представлены автором в тексте. Предполагает наличие фоновых знаний – знаний, общих для участников коммуникативного акта, нужных для понимания при общении.
Свойства текста:
1) Выраженность – текст выражен знаками естественного языка, является реализацией, воплощением языка; выражение в устной/письменной форме
2) Выделенность: тема текста; новое/данное; перспектива (с точки зрения каких персонажей описано событие); также отграниченность данного текста от других
3) Интертекстуальность: «диалог текста с предшествующими или современными, ссылки на тексты в виде цитат, эпиграфов и др.
4) Завершенность – есть начало и конец (композиционно и по смыслу)
5) Связанность – особые виды связи, обеспечивающие логичную последовательность, темпоральную и пространственную взаимосвязь отдельных фактов, сообщений, действий. Каждое последующее предложение строится на базе предыдущего. Тема – данное, рема – новое. Роль темы – связь, роль ремы – развитие мысли
Глобальная связанность заключается в логико-семантическом соотнесении и взаимозависимости составляющих его частей. Она проявляется в связи концептуальной, модальной. Отдельные части не дают представления о тексте в целом.
6) Целостность – единство темы, основной мысли. Такое взаимодействие реализации языковых единиц, которое приводит к образованию «качественно нового целого». Суть – содержание текста всегда шире, чем содержание его составляющих. Реализуется при вертикальном развертывании текста. Почти не представлена в явном виде (кроме басен), поэтому для ее выявления требуется осознанная работа адресата над текстом.
7) Членимость– текст состоит из 2 и более предложений; возможность выделения отдельных смысловых частей целого. Прослеживается в композиции и в разнообразии способов фрагментирования. Типы членения: 1) объемно-прагматическое (тома, книги, части, абзацы) 2) контекстно-вариативное (речь автора, повествование, описание, рассуждение, диалог, цитата)
8) Структурность: текст – не просто последовательность знаков в промежутке между двумя границами. Ему присуща внутренняя организация, превращающая его в единое целое
9) Коммуникативность– проявляется через взаимодействие трех составных текста: адресанта, адресата и информации. Адресант – персонифицированность текста; адресат – адресованность текста отдельному лицу, группе лиц; информация – информативность, по качеству и объему зависит от коммуникантов, но и сама влияет на средства ее передачи
10) Тема – о чем текст; фрагмент действительности или совокупность событий, рассмотренных в тексте. Микротема – минимальная реализация темы; 1 микротема – 1 абзац. Субтема – совокупность микротем, передающих 1 аспект развития темы (для небольшого текста – одно ССЦ). Идея (заглавие и заключение) – то, что хотел сказать автор текста – зачем создал, какая главная мысль и т.д.; связана с подтекстом. Содержание – что в итоге сказал автор – как раскрывается тема.
11) Информативность – разные виды информации:
· Содержательно-концептуальная – служит для передачи понимания автором отношений между явлениями, значимости этих явлений в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа из всего произведения. Передает отношение адресанта к СФИ. Не всегда явно (особенно в научных текстах). Дифференцирует тексты.
· Содержательно-подтекстовая – к заключенной в «поверхностной структуре» объекта добавляется и иная, скрытая информация, исходящая из модели данного объекта. Ситуативная – в связи с представленными фактами; ассоциативная – на основе смыслового поля слова, личный и общественный опыт функционирования слова.
· Ключевая – сообщение новых фактов, непосредственно связанных с действительностью. Уникальна. Является основной, главной.
· Уточняющая – сообщение новости. Содержащее указание на время, место события, подробности. Подчеркивает достоверность. Развивающая, детализирующая информация.
· Дополнительная – расширительная, прибавляющая. Не связана непосредственно с единицами текста, но связана с ситуацией, контекстом, определяется логикой высказывания, уровнем знаний получателя информации.
· Повторная – не содержит новости, повторяет уже известное или сообщает подразумевающееся. Дублирующая.
· Нулевая – не имеющая ценности (для данного текста).