| УКРАИНСКИЙ INTEL НАГРАДИТ ШКОЛЬНИКОВ И СТУДЕНТОВ ЗА НАУЧНЫЕ ПРОЕКТЫ |
| О своем намерении поддержать талантливых школьников и студентов заявил украинский офис компании Intel – в уанете появился проект “Интеллектуализация”, в рамках которого идет конкурс лучших практических проектов среди молодежи. Обеспечивая фон предварительных представлений, макроконтекст переводит понимание из канала рассудка, сопоставляющего образ с обезличенной действительностью, в новое русло, где сопоставление идет на уровне действительности, имеющей лицо. Проиллюстрируем различие в функционировании микро- и макроконтекста на следующем примере: · The force that through the green fuse drives the flower Drives my green age; that blasts the roots of trees And I am dumb to tell the crooked rose My youth is bent by the same wintry fever (D. Thomas). Микроконтекстом, реализующим образное значение сочетания “the crooked rose”, является предложение: “And I am dumb to tell the crooked rose my youth is bent by the same wintry fever”. Микроконтекст задает отношение образного отражения, в общем виде, сводимые к парафразе: некоторое свойство моей юности похоже на некоторое свойство розы. В приведенном примере прослеживается сходство: образ «поникнуть» (роза — от холодного ветра; юность — от разочарований). В назначение микроконтекста не входит верификация сообщаемого. Не отвечает он также и на вопрос, почему юность уподоблена цветку, а разочарование — зимнему ветру. Все это — задачи макроконтекста, обеспечивающего направленность ассоциаций, реализующих отношения подобия. Макроконтекст представляет собой определенное поле, в котором можно выделить “ядро”, сформированное базовыми понятиями, и “периферию”, включающую разнообразные понятия, создающие напряжение в границах поля и, собственно говоря, организующие всю его структуру. Близость к базовым понятиям макроконтекста определяет функцию доминирования: если референт образа совпадает с базовыми понятиями контекста, то его образ становится доминирующим и оказывает влияние на другие образы, усложняя стилистические приемы их создания. В противном случае, доминирующую функцию выполняет контекст. Ряд исследователей отмечает функцию макроконтекста, состоящую в создании условий для комбинаторных приращений смысла отдельными элементами текста или их гиперсемантизацию (см., например, У. Вейнрейх, Б.А. Ларин, М.В. Никитин, В.И. Карасик и др.). На наш взгляд, понятие “гиперсемантизация” выведено за пределы лексики, поскольку “приращения смысла” возникают из широкой дистрибуции слова в художественном тексте: слова приобретают дополнительные оттенки лишь в контексте всего произведения. По мнению И.Р.Гальперина, гиперсемантизация “устраняет помехи в восприятии сообщения и, хотя и замедляет процесс сообщения, помогает его уточнить”. Уточнение содержания происходит в процессе маркировки наиболее значимых элементов текста с целью выстраивания смысловой иерархии. Например, образ может создаваться для маркирования наиболее острых и важных моментов восприятия референтной ситуации. Образ в функции резюме, цель которого скорее риторический эмфатический эффект, раздвигает рамки обычного повествования и заставляет “почувствовать” смысл, извлеченный из изложенного ранее. Гиперсемантизация как лингвистический механизм (наделение слов большим смысло-ассоциативным содержанием, чем они обладают в узусе) способствует импликации образов. Под импликативным образом мы понимаем особый вид образа, являющейся результатом вторичной актуализации значения языковой единицы под воздействием контекста. Как показали данные реферируемого исследования, импликация образа происходит в случаях, когда когнитивно-референционная модель сообщения допускает как первичное, так и переосмысленное значение составляющих его элементов. Чаще всего импликация образа происходит в автологичных текстах под воздействием широкого афористического обобщения последних строк, создающих новое разрешение вопроса. Подчеркнем, что импликативные образы отличаются наибольшей расплывчатостью значения: это скорее осознаваемый намек, чем сформированный образный концепт. Итак, предпринятый нами анализ контекстуального аспекта точности образных обозначений позволяет установить функцию контекста, состоящую в сознании условий для верификации образных обозначений и уточнить функциональные отношения образа в контексте всего художественного текста. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора: 1. О категориях текста // Семантика слова, образа, текста: Тез. междунар. конф. — Архангельск. Изд-во Поморск. междунар. пед. ун-та, 1995. — С. 61-62. 2. О точности художественного текста // Языковая личность: проблемы обозначения и понимания: Тез. докл. науч. конф. — Волгоград: Перемена, 1997. — С.125-126. 3. Образная точность текста // Языковая личность: жанровая речевая деятельность: Тез. докл. науч. конф. — Волгоград: Перемена, 1998. — С.95-96. 4. О точности художественного текста // Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 1999. — С. 70-75. 5. Об особенностях перевода образных выражений // Языковые и культурные контакты различных народов. Мат. конф. — Пенза: Изд-во Пенз. гос. ун-та, 1999. — С. 130-131. 6. Психологический аспект образного концепта // Проблемы гуманитарного знания: на рубеже веков: Тез. науч. конф. — Архангельск: Изд-во Поморск. гос. ун-та, 1999. — С. 77-79. 7. Точность художественного текста: контекстуальное приращение смысла // Языковая личность: проблемы креативной семантики: Сб. науч. тр. — Волгоград: Перемена, 2000. — С.47-55. Название: Категория точности художественного текста
Раздел: Авторефераты
Дата публикации: 2012-02-28 15:40:07
Прочтено: 629 раз Похожие рефераты из раздела «Авторефераты» Источник К.Н. Дубровина. «Контекстуальные значения слов и их перевод на русский язык» (На материале поэзии Ф. Гарсиа Лорки)Творчество Федерико Гарсиа Лорки, восхищающее не одно поколение людей в разных уголках земного шара, еще таит в себе много загадок. Как лирический поэт Лорка не похож на большинство крупных поэтов XX в. В его стихах нет ничего подобного лирической исповеди, внутренней рефлексии. Это, однако, вовсе не значит, что поэзия Лорки внелирична и анонимна. Но она вся проникнута народной стихией, составляющей основу лирических переживаний поэта и переплетающейся с глубоко личным и сокровенным [4, 418]. Постепенно освобождаясь от литературных влияний, через обращение к фольклорной традиции, столь богатой в Испании, Лорка приходит к своему личному поэтическому мироощущению. При этом, хотя связь его поэзии с фольклором — романсами, испанскими народными песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо — с годами крепла, фольклорно-литературная линия, включающая в себя и литературную обработку фольклора, и фольклорные стилизации, отходит на второй план, уступая место фольклорно-мифологической линии творчества [2, 8; 4, 366; 3,163—165; 1, 301; 8,75—98; 7, 101, 105; 9, 3 и др.] С народной поэзией Ф. Гарсиа Лорку связывает не тематика, не мотивы и образы, не ритмический строй стиха и художественные приемы, а глубинное мироощущение [2, 8]. Необыкновенна метафоричность поэзии Лорки, а завораживающая магия его стихов возникает на грани реального и ирреального, при слиянии сознания и подсознания. Несмотря на то, что об этом человеке, поэте и художнике, тонко чувствующем гармонию слов и музыку красок, написано не одно исследование, но вновь и вновь обращаются к его произведениям искусствоведы и критики, литературоведы и лингвисты. Немалый интерес представляет собой лингвистический анализ поэзии Ф. Гарсиа Лорки, поскольку такое исследование помогает проникнуть в творческую лабораторию поэта, хотя бы отчасти понять процесс создания художественного образа: через слово и его компоненты, через контекст и контекстуальное значение, ибо именно контекстуальные новообразования — семантические сдвиги и приращения смысла, на которых в основном и строится образность художественного произведения, — играют наиболее важную роль среди образно-стилистических средств поэтического произведения. Вместе с тем при обращении к творчеству великого поэта встает и задача перевода его произведений на другие языки. При этом проблема перевода, который являлся бы адекватным оригиналу с точки зрения функционально-стилистических соответствий, встает не только в связи с семантико-стилистическими различиями соотносительных слов в разных языках, но и вследствие развития в слове своеобразных контекстуальных значений, поскольку в области понятий одно и то же можно выразить на любом сколько-нибудь развитом языке, в то время как передать равнозначно стиль чрезвычайно сложно [5, 348]. Контекстуальные значения образуются в контексте и под влиянием контекста, причем не только языкового, но и экстралингвистического, который обычно сосуществует с собственно лингвистическим контекстом. Например, в стихотворении «El lagarto está llorando», в котором условия реализации дополнительных, контекстуальных значений некоторых слов очень разнообразны, говорится о том, как старая чета ящериц, чистенькие, аккуратненькие, в белых передничках — горько плачет, потеряв свинцовое обручальное колечко: El lagarto у la lagarta
con delantalitos blancos.
Han perdido sin querer
Su anillo de desposados.
¡Ay, su anillito de plomo!
¡ay, su anillito plomado!
¡Miradlos que viejos son!
¡Que viejos son Ios lagartos!
¡Ay, como lloran!
¡Ay! ¡ay! como están llorando!
В словосочетаниях anillito de plomo, anillito plomado дополнительное контекстуальное значение определений de plomo, plomado — «дешевый». Этот тип контекстуального значения можно назвать семантическим приращением: основное денотативно-сигнификативное значение слов не изменяется, но оно приобретает дополнительную характеристику. Потенциальная сема этого значения, как и возможность его возникновения, заложена в самом понятии (так как свинец — недрагоценный, дешевый металл), но возникает оно, реализуется лишь в контексте под влиянием различных стилистических факторов: лексических (delantalitos blancos, viejos) и грамматических (delantalitos, anillito — уменьшительный суффикс it). Значение цвета, которое в этом слове вторично, но все же присутствует (серый, неяркий цвет свинца), тоже способствует проявлению этого дополнительного значения (или актуализации этой семы) — «дешевый». То обстоятельство, что свинец в сравнении с серебром или золотом очень дешевый металл, несомненно, факт, выходящий за рамки лингвистики, но именно он и сыграл здесь решающую роль в образовании нового, контекстуального значения слова. Более того: именно это дополнительное значение, это семантическое приращение (дешевое колечко становится главным, основополагающим в образной структуре стихотворения, ибо неадекватность поведения этой безутешной и трогательной пары, предающейся столь глубокому горю из-за такой незначительной потери (для этого поэт использует многократно повторяющиеся глагол «llorar» междометие «ау», восклицательные предложения), создает трагикомический эффект. И становится очень грустно и искренне жаль этих милых, убитых горем старичков, так как мы понимаем, что потерянное дешевое колечко для них дороже любого драгоценного, золотого: ведь оно дорого им как память, как воспоминание о прекрасном и светлом времени — о незабываемых днях их молодости и любви. Пренебрежение основополагающим контекстуальным значением anillito de plomo, anillito plomado привело Инну Тынянову при переводе этого стихотворения к существенной ошибке: дешевое свинцовое (в русской традиции возможно оловянное, медное) колечко превращается у нее в дорогое золотое, которое ценно не только и не столько как память, а как дорогостоящая вещь: Потеряла ящерка
колечко обручальное.
Ах, золотое!
Ах, колечко дорогое!
Этого искажения замысла поэта удалось избежать М. Самаеву: Стоит ящерок и плачет.
И плачет его подруга.
Оба в передничках белых,
скорбно глядят друг на друга.
Они кольцо потеряли,
что их связало навечно.
Ах ты, колечко из меди!
Ах, медненькое колечко!
Конечно, можно спорить о художественных достоинствах этого перевода, однако нельзя не согласиться, что глубинный смысл стихотворения здесь передан верно. К экстралингвистическим факторам относятся и всевозможные символы, основанные на народных приметах, поверьях, обычаях. Например, в стихотворении «El paso de la siguiriya» («Поступь сигирийи») упоминаются черные бабочки: Entre mariposas negras
va una muchacha morena.
Они являются в народе символом несчастья, смерти, создают с самого начала настроение какого-то тревожного предчувствия, способствуют ощущению зловещей фатальности, которое потом проходит через все стихотворение: Бьется о смуглые плечи
бабочек черная стая.
Белые змеи тумана
след заметают.
И небо земное
над млечной землею.
За вещим биением ритма
спешит она в вечной погоне
с тоскою в серебряном сердце,
с ножом на ладони.
Куда ты несешь, Сигирийя,
агонию певчего тела?
Какой ты луне завещала
печаль олеандра и мела?
И небо земное
над млечной землею.
В другом стихотворении Лорки «El grito» («Крик»): Desde los olivos
sera un arco iris negro
sobre la noche azul
необычно сочетание arco iris negro. Arco iris (радуга) является символом надежды (ср. также в русском языке: радужные мечты, радужные надежды — светлые, прекрасные). В результате соединения arco iris с прилагательным «negro», заключающим в себе явно отрицательный смысл, возникает своеобразный оксюморон (черная, мрачная, печальная надежда), и тем самым создается образ, прямо противоположный символическому значению радуги — образ безнадежности. При этом следует отметить, что возникающий в стихотворении образ включает в себя как цветовое, так и графическое изображение: черная радуга — это своего рода мост, который перекинул жуткий, пугающий людей крик от одной горы к другой: La elipse de un grito
va de monte a monte.
Крик полукружьем
от склона до склона
пролег.
Черною радугой
стянут
сиреневый вечер.
Ай!
По струнам ветров
полоснул
исполинский смычок.
Ай!
(Цыгане в пещерах прикрыли ладонями свечи).
Ай!
Нередко то или иное слово оригинала переводится другим словом. Не нужно доказывать, что это не только вполне возможно и допустимо, но в некоторых случаях совершенно необходимо. Дословный перевод может быть невозможен по разным причинам, но главное при этом не нарушить контекстуальное значение, которое, как уже было показано, очень часто играет более важную роль в создании художественного образа, чем узуальное значение. Второй тип контекстуального значения — семантический сдвиг, при котором исходное значение слова уступает место новому. Например, в стихотворении «La Lola» про девушку сказано: Tiene verdes los ojos
у violeta la voz.
Violeta имеет два значения: «фиалка» и «фиолетовый« (или «лиловый»). М. Павлова перевела сочетание «violeta la voz» как «фиалковый голос», а М. Самаев, переводивший это стихотворение дважды, использовал цветообозначающие прилагательные. В первом переводе это звучит как «голос ее голубой», во втором — «голос ее лилов». Поскольку контекстуальное значение violeta в оригинале — «нежный, ласковый», то вряд ли можно согласиться с последним вариантом перевода М. Самаева. Ведь в русском языке в данном контексте не может возникнуть значение «нежный» в прилагательном «лиловый». Нежный цвет и соответственно положительный оценочный компонент для носителей русского языка ассоциируются с прилагательными «розовый» или «голубой». Об этом свидетельствуют и результаты опроса носителей русского языка. Поэтому предпочтителен первый вариант перевода М. Самаева «голос ее голубой» или перевод М. Павловой «у нее фиалковый голос». В одном из известнейших стихотворений Ф. Гарсиа Лорки — «Гитара» в строках: Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas
можно отметить образ, в котором важную роль играет антитеза, возникающая на основе контекстуального значения прилагательного blancas (белые): caliente — blancas (frias)
горячий — белые (холодные). Это стихотворение блестяще переведено на русский язык другим замечательным поэтом XX в. — М. Цветаевой. Обратившись к возможным ассоциациям, на основе которых возникают дополнительные (контекстуальные) значения названных слов, она использует эти значения в своем переводе: caliente — blanca
раскаленный ← горячий — белый → снежно-белый → холодный → прохладный. Усилив степень интенсивности прилагательного «горячий» (→ «раскаленный») и символически связав значение «белый» со значением «прохладный», М. Цветаева использует в своем переводе два ярких антонима, достигая тем самым большой образной выразительности: . так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
В настоящее время при переводе художественного произведения с одного языка на другой переводчики, как правило, руководствуются принципом функционального соответствия перевода оригиналу — принципом, который противопоставляется двум крайностям, двум полярным идеям, бытовавшим прежде и в теории, и в практике перевода: идее буквального соответствия перевода оригиналу и идее вольного перевода. Между тем, требуя воссоздания в переводе художественного целого, этот в общем-то очень верный принцип иногда приводит к пренебрежению отдельными частями целого (словом, его контекстуальными значениями, компонентами значения), которые нередко являются основополагающими в произведении. В результате могут быть искажены не только какие-то части, но и все художественное произведение, что в конечном счете приводит к нарушению самого принципа функционального соответствия перевода оригиналу. Можно за деревьями не увидеть леса, как в случаях с буквальным переводом, но можно также забыть, что этот лес состоит из отдельных деревьев, которые и определяют его общий вид. Поэтому для достижения наибольшего эффекта при переводе необходимо соединение тщательного семантико-стилистического анализа поэтического произведения с последующим синтезом [6, 170]. Это поможет переводчику отделить главное от второстепенного, понять взаимосвязь части и целого и создать художественный перевод, соответствующий оригиналу и в целом, и в наиболее важных, образно значимых частях. Литература1. Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. Федерико Гарсиа Лорка. М.—Л., 1960. 2. Малиновская Н. Самая печальная радость / Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1986. 3. Маринельо Х. Современники. Заметки и воспоминания. М., 1968. 4. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. 5. Томашевский Б.В. Стих и язык. М.—Л., 1959. 6. Эткинд Е.Г. Художественный перевод: искусство и наука. — Вопросы языкознания. 1970. № 4. 7. Días Plaja G. Federico García Lorca. Su obra e influencia en la poesía española. Buenas Aires, 1954. 8. Ramos Gil C. Claves líricas de García Lorca. Madrid, 1967. Источник |
