Кто такие рейверы и чем они занимаются

Логотип с брендом Создай свой Dress Code.

Креатив

Присоединяйся и вливайся в наш океан красочных идей, забей на правила, пора их нарушать!

Рейверы, или, как их «любезно» окрестила толпа – музыкальные наркоманы, тусовщики, до сих пор привлекают внимание к своей сущности и к своей культуре. Чем же так прославились эти смелые ребята? Об этом мы и расскажем тебе сегодня.
Яркий и шокирующий стиль рейверов зародился, как ни странно, в туманной Великобритании в 80-х годах. И более десяти лет это движение было исключительно лондонским. Словом рэйв (rave) называли сумасшедшие и неординарные вечеринки. Сначала такие тусы проходили только в клубах, позже стали проводиться на складах и в пригородах Лондона. Кстати, ты часто замечала на альбомах современных музыкантов яркие газовые маски? Так вот, эти маски берут свое начало именно с тех времен. Ведь, когда толпа людей зажигала под ритмичные биты (особенно на складах), в воздухе было полно пыли и дыхание затруднялось, поэтому многие рейверы стали использовать маски. Со временем, необходимость в них отпала, и такие «аксессуары» были исключительно дополнением образа. В 1988 году это течение разлетелось по всей Великобритании, а к началу 90-х уже захлестнуло весь мир. Так же кислотники полностью разделяют общие интересы.

Музыка
В большинстве случаев музыка играет не последнюю роль в становлении той или иной субкультуры. Но в молодёжной субкультуре рейверов музыке отводится особая функция. Ведь эти веселые ребята затем и устраивают вечеринки, чтобы добиться экстаза, получить всплеск эмоций с помощью музыки, испытать пьянящее наслаждение, подчиняясь ритму. Значительную роль здесь играют ди-джеи. Лишь они могут создавать миксы и задавать ритм от 115 до 160 ударов в минуту. Рейверы слушают техно-музыку. Также существуют различные подстили: брейкбит, бигбит, эйсид-хаус, джангл, хардкор-техно. Наиболее популярные группы, исполняющие рейв: A Guy Called Gerald, 808 State, Scooter, Grid, The Prodigy, The Shamen, Westbam, U96, X-Perience, Joey Beltram.

Одежда рейверов
Широкие пестрые куртки, супер-обтягивающие брюки – все это в молодёжном стиле рейверов. Нельзя не отметить обувь, объемные башмаки-ботинки на платформе, достигающей 20, а то и 30 сантиметров. Сумки предпочтительнее на длиннющем ремне. Синтетические ткани, яркие надписи на футболках. Да что уж говорить, существуют даже специальные магазины для рейверов. Тысячи дизайнеров разрабатывают яркие логотипы и наносят их на футболки, рюкзаки, кофты, кеды и т.д.

Прически и макияж

Волосы рейверов, чаще всего, отображают их внутреннее эмоциально-психическое состояние. Поэтому многие раскрашивают пряди в разные цвета, или создают разные узоры из кругов, квадратов и других фигур. Конечно, сначала волосы обесцвечиваются, а уж потом становятся творением безумного художника с контрастными цветовыми сочетаниями. Макияж у девушек также поражает буйством красок. В общем, плохие рейверы или хорошие, решать тебе, ведь главное то, что их культура, хоть и перетерпела ряд изменений, все еще живет и движется под популярные техно-биты

Источник

Рейверы, как субкультура

Мы живём в очень изменчивом и пластичном мире, когда практически каждый год изменяется не только мода, но так же искусство, кино и даже музыка. Ещё совсем недавно, никто и слыхом не слыхивал про электронные музыкальные инструменты, а сегодня некоторые стили строятся исключительно на них. Сейчас существую очень много направлений и течений, которые ставят в тупик, поэтому мы продолжаем расшифровывать очередное модное веяние.

Рейверы, или, как их «любезно» окрестила толпа – музыкальные наркоманы, тусовщики, до сих пор привлекают внимание к своей сущности и к своей культуре. Слово «Rave» было заимствовано из английского языка, что можно перевести на русский, как «неистовствовать», «бушевать», «отрываться». Чем же так прославились эти смелые ребята? Об этом мы и расскажем тебе сегодня.

Яркий и шокирующий стиль рейверов зародился, как ни странно, в туманной Великобритании в 80-х годах. И более десяти лет это движение было исключительно лондонским.

Словом рэйв (rave) называли сумасшедшие и неординарные вечеринки.

.Рэйв (иногда рейв, англ. Rave — весёлое сборище, вечеринка, танцевальное мероприятие) — массовая дискотека с выступлением диджеев и исполнителей электронной музыки

В Великобритании рэйвы стали массовым феноменом в 1988 году. Сначала такие тусы проходили только в клубах, позже стали проводиться на складах и в пригородах Лондона. Кстати, ты часто замечала на альбомах современных музыкантов яркие газовые маски? Так вот, эти маски берут свое начало именно с тех времен. Ведь, когда толпа людей зажигала под ритмичные биты (особенно на складах), в воздухе было полно пыли и дыхание затруднялось, поэтому многие рейверы стали использовать маски. Со временем, необходимость в них отпала, и такие «аксессуары» были исключительно дополнением образа. В 1988 году это течение разлетелось по всей Великобритании, а к началу 90-х уже захлестнуло весь мир. Так же кислотники полностью разделяют общие интересы

.Изначально рэйвы были громадными ночными дискотеками, проводившимися в складских помещениях или на полях под открытым небом, куда съезжались тысячи и более людей. Эти неконтролируемые никем массовые собрания в провинции вызывали в обществе негативную реакцию. Довольно скоро многие британские клубы стали проводить рэйвы в своих стенах, используя многоярусные танцполы, для каждого из которых играл свой диджей.

В России рейвы проводились с начала 1990-х годов[источник не указан 685 дней] (наиболее известные — «Гагарин-пати» (1991 год, братья Хаас и Bloc Limited), «Мобиле» в Москве, 1992); самым крупным на постсоветском пространстве был фестиваль «КаZантип, сначала проводившийся на крымском мысе Казантип, а затем поменявший название на «Республика KaZaнтип» и переехавший сначала в село Весёлое (вблизи Судака), а затем под посёлок Поповка (вблизи Евпатории). Одним из зачинателей рэйв-движения в Петербурге стал барабанщик группы «Кино» Ильич Ленин

В наши дни своими массовыми музыкальными мероприятиями известен Санкт-Петербург[источник не указан 685 дней], собирающий многотысячные вечеринки круглый год: весной — «Цех» (с 2000 по 2009) и «MayDay» (с 2002 по 2007), летом — «SoundTropolis», осенью — «Восточный удар», организованный промоутерской группой ContrForce, зимой — «Петербургский DJ Parade» от компании Track System (с 1997 года). Основным местом проведения этих вечеринок в Петербурге являлся Дворец спорта «Юбилейный», позднее — Чумной форт, СКК им. Ленина и НИИ Электронстандарт.

Направления музыки

В большинстве случаев музыка играет не последнюю роль в становлении той или иной субкультуры. Но в молодёжной субкультуре рейверов музыке отводится особая функция. Ведь эти веселые ребята затем и устраивают вечеринки, чтобы добиться экстаза, получить всплеск эмоций с помощью музыки, испытать пьянящее наслаждение, подчиняясь ритму. Значительную роль здесь играют ди-джеи. Лишь они могут создавать миксы и задавать ритм от 115 до 160 ударов в минуту. Рейверы слушают техно-музыку. Также существуют различные подстили: брейкбит, бигбит, эйсид-хаус, джангл, хардкор-техно. Наиболее популярные группы, исполняющие рейв: A Guy Called Gerald, 808 State, Scooter, Grid, The Prodigy, The Shamen, Westbam, U96, X-Perience, Joey Beltram.

Мода

Широкие пестрые куртки, супер-обтягивающие брюки – все это в молодёжном стиле рейверов. Нельзя не отметить обувь, объемные башмаки-ботинки на платформе, достигающей 20, а то и 30 сантиметров. Сумки предпочтительнее на длиннющем ремне. Синтетические ткани, яркие надписи на футболках. Да что уж говорить, существуют даже специальные магазины для рейверов. Тысячи дизайнеров разрабатывают яркие логотипы и наносят их на футболки, рюкзаки, кофты, кеды и т.д.

Для внешнего вида рейверов характерны яркие цвета в одежде, пластиковые солнцезащитные очки, короткие крашенные волосы у юношей, цветные пряди длинных волос у девушек. Крайне популярен пирсинг, а в дизайне использовался символ «смайлик»

Волосы рейверов, чаще всего, отображают их внутреннее эмоциально-психическое состояние. Поэтому многие раскрашивают пряди в разные цвета, или создают разные узоры из кругов, квадратов и других фигур. Конечно, сначала волосы обесцвечиваются, а уж потом становятся творением безумного художника с контрастными цветовыми сочетаниями. Макияж у девушек также поражает буйством красок.

В общем, плохие рейверы или хорошие, решать тебе, ведь главное то, что их культура, хоть и перетерпела ряд изменений, все еще живет и движется под популярные техно-биты

Источник

Нельзя просто сходить на рейв: почему безумные пляски важны для вас и для общества

Знаете ли вы, что за повадками рейверов наблюдают ученые разных специальностей: антропологи, социологи, религиоведы? Конечно, за ними норовят приглядывать и полицейские, а в совсем тревожных случаях — еще и врачи, но мы сейчас о другом. Оказывается, если вперить пристальный взор в достаточно большую толпу танцующих, то в этом действе можно разглядеть подтверждение теории смещения священного и религиозного опыта, трехчастную ритуальную последовательность и даже «антропологическую необходимость в социальных, субъектных и онтологических границах» (так пишет один из самых серьезных исследователей рейвов — канадский религиовед Франсуа Готье, о котором речь пойдет ниже).

Антропологи, социологи и все, кто изучает человеческое общество с разных сторон, довольно долго обращались либо к прошлому, либо к культурам так называемых примитивных народов — пока не спохватились. Выяснилось, что интересные вещи происходят и в непосредственной близости от них, то есть с теми самыми людьми, которые сидят с ними за столом и ходят по улицам. Особое внимание исследователей привлекли большие скопления народа: внешнему наблюдателю часто кажется, что толпа ведет себя не хаотично, а до известной степени организованно.

Наряду с толпой есть еще публика и масса, и эти термины не тождественны по своему значению. Так, массой можно назвать людей, одновременно прочитавших рекламное объявление магазина и одновременно же отправившихся на распродажу. В отличие от публики и толпы, представители массы мало взаимодействуют друг с другом и стараются как можно скорее распасться обратно на одиночек.

Публика, согласно определению американского социолога Герберта Блумера, — это люди, осознавшие некоторую проблему и пытающиеся ее обсуждать. Плод их взаимодействия — общественное мнение, но не коллективное действие или переживание, на которые как раз и способна толпа.

Канадский религиовед Франсуа Готье с начала 2000-х исследует субкультуры и массовые движения Новейшего времени. Он защитил магистерскую диссертацию по рейвам, и часть его докторской посвящена им же. Готье пишет о том, что в рейвах находит выход важная составляющая религиозного опыта — свободное (то есть не имеющее цели, в соответствии с олимпийским принципом «главное не победа, а участие») телесное переживание.

Кроме того, через рейв его участники вновь открывают для себя «фундаментальную потребность в других людях» и глубоко проживают ее во время многочасовых танцевальных марафонов.

То же освобождающее и одновременно роднящее со всеми окружающими чувство испытывают, к примеру, гости бразильского карнавала в Сан-Салвадор-да-Баия, в котором ежегодно участвуют миллионы людей. Причина этого неожиданного и неповседневного чувства — «заразительная спонтанность» танца, музыки, пения. Интересно, что, в отличие от концерта, клубного или стадионного, где выступающий исполнитель всегда центр события, на карнавале или на рейве такой «локации № 1» нет — точнее, она повсюду (наподобие сферы Паскаля: «Природа — это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде»).

Сходство рейвов с карнавалами подмечено уже давно, а важнейшая роль последних в обновлении общества, по крайней мере средневекового, объяснил еще раньше Михаил Бахтин, который на Западе по сей день остается одним из самых уважаемых и почитаемых русских интеллектуалов. Во время карнавала все уравниваются со всеми: господа со слугами, женщины с мужчинами, дети со взрослыми; обычное устройство мира переворачивается с ног на голову. Привычная структура бытия рассыпается. Это одновременно освобождающее и пугающее обстоятельство, потому карнавал, как и любой праздник непослушания, конечен.

Антропологи, в частности выдающийся американский исследователь Виктор Тернер, пошли дальше и разделили все карнавальное действо на три этапа: есть определенная структура, потом она сознательно нарушается, и люди покидают ее, переходя в пограничное, или «лиминальное», состояние, а затем возвращаются в обыденность, отдохнувшие от гнета структуры и обновленные для новой жизни внутри нее.

По этой же «схеме» проходит не только карнавал, но и вообще человеческая жизнь. Скажем, ребенок сначала находится внутри структуры (дом и школа), потом он становится юношей и отправляется в армию, которая есть лишь временное состояние, и служба в ней, если речь не идет о контрактниках, к счастью, конечна. Отслужив, молодой человек вновь оказывается в обществе и продолжает учебу, выходит на работу, заводит семью — словом, сам становится частью нормальной структуры.

В древности такие переходы были ярче артикулированы. Например, спартанские юноши проводили годы в лиминальном состоянии «черных охотников»: жили отдельно от остальных сограждан в специальных отрядах-криптиях за городской чертой, промышляли охотой и воровством, не брезговали убийствами — то есть занимались всем тем, чего нормальные люди не делают. Они даже воевали поодиночке в горах, а не как порядочные солдаты — строем и на равнине. Но это было временно: в определенный момент черные охотники возвращались в город, чтобы приступить к обыденной жизни и организованной войне. В дни римских сатурналий рабы садились за стол с господами, а те напяливали шапки вольноотпущенников; все от мала до велика играли в азартные игры, что в остальное время было строжайше запрещено, и т. д.

Франсуа Готье видит в рейве ту же самую ритуальную триаду. Обычные люди: школьники, студенты, домохозяйки, бизнесмены — словом, кто угодно — покидают привычную структуру, отправляются на уравнивающий всех со всеми праздник, а потом возвращаются к обыденности до следующего «карнавала».

Вооруженные теоретическими знаниями о структуре и лиминальности социологи спрашивали участников рейвов об их ощущениях. Выяснилось, что практически все во время события чувствовали себя «подлинными», «настоящими». Такими же им казались и окружающие. Многие отмечали, что эта «аутентичность» резко контрастирует с их обычной, «ненастоящей» жизнью (привет, «Матрица»!).

Противопоставление состояния рейва структуре обычного существования — это прямо-таки классика карнавализма. Что отсюда следует? Что рейверам совершенно необходим переживаемый контраст с обычной, нормальной жизнью. Есть мнение, что это антропологически обусловленная необходимость: переходить границы, не подчиняться правилам, переворачивать все с ног на голову, чтобы затем вернуться к обыденности. Даже символические нарушения все равно помогают восстановить порядок вещей и пережить новый сезон рутины.

Однако на практике оказывается, что «нарушения» больше всего и мешают рейвам — только не символические, а настоящие, такие как продажа наркотиков, в первую очередь MDMA и экстази. В Штатах в 2002 году приняли закон, увеличивающий ответственность за распространение психоактивных веществ (RAVE Act). У полиции накопилась статистика смертей, произошедших на рейвах в 1990-х годах, и было решено действовать на федеральном уровне. Не обошлось, разумеется, и без протестов — не слишком громких, но веселых и музыкальных.

В Калифорнии отдельные округа, в частности Лос-Анджелес, приняли свои собственные законы, например «Акт Саши» (Sasha Act) в 2010-м. Он назван в память о 15-летней Саше Родригес, умершей после передозировки экстази на рейве Electric Daisy Carnival. Суть этого закона и ему подобных состоит в том, что власти округа имеют право требовать от устроителей рейвов, да и вообще концертов, вводить ограничения на число участников, устанавливать возрастной ценз (гости не должны быть моложе 18 или 21 года), обеспечивать всех посетителей бесплатной питьевой водой, размещать на территории пункты медицинской помощи и не препятствовать работе полицейских собак, натасканных на наркотики. Помогли ли эти меры? Не очень: почти все рейвы попросту переехали в соседние округа и штаты, а самые матерые участники перебрались в Европу.

Понять калифорнийских законодателей, конечно, можно: они не забыли ставшие легендарными беспорядки и многочисленные случаи передозировки наркотиками на Альтамонтском фестивале 1969 года («худший день в истории рок-н-ролла», по версии журнала Rolling Stone). Тогда охранявшие выступление группы The Rolling Stones байкеры «Ангелы ада» оказались в центре нескольких драк, в одной из них погиб 18-летний юноша. По окончании злополучного фестиваля музыкальная пресса единодушно заявила о закате эпохи хиппи и завершении эры молодежной контркультуры. Спустя много лет Ричард Броуди, кинокритик влиятельного журнала New Yorker, в статье 2015 года об Альтамонте написал, что главная иллюзия 60-х, будто продвинутые тинейджеры спонтанно создадут новый мир добра и любви, развеялась именно тогда.

Забавно, что в годы расцвета рейва его исследователи использовали очень похожую лексику и похожие идеи, рассматривая фестивали как место зарождения децентрализованной новой мирной культуры или даже религии.

Религиоведы часто говорят, что состояние инакости, в котором пребывает человек, когда уходит от обыденности, сродни переживанию священного в конвенциональных учениях. Делает ли это рейв религией? Нет. Делает ли это рейв социологически и антропологически важным феноменом? Да. Принципиально ли об этом знать, если просто хочется танцевать до упаду? Нет. А что принципиально? Вот что:

Источник

Кто такие Рейверы? Кислотники? Clubbers?

Постепенно рейв коммерциализировался, поэтому частью альтернативной молодежи стал расцениваться как разновидность техно-попсы. В новых коммерческих рейв-проектах может принимать участие до двадцати тысяч человек. Часть рейверов соединилась с «нью-эйдж», остальные превратились в клубных рейверов. Они стали доминирующей культурой, составив продвинутую часть молодежного мэйнстрима. В России конца 1990-х тусовочная молодежь называла рейверами неопределенную общность обычной молодежи, слушавшей и танцевавшей под электронную музыку и не входившей в продвинутую клубную сцену.

Для внешнего вида рейверов характерны яркие цвета в одежде, пластиковые солнцезащитные очки, короткие крашенные волосы у юношей, цветные пряди длинных волос у девушек. Крайне популярен пирсинг, а в дизайне использовался символ «смайлик».

Есть музыкальное направление, которое не распоростаняется на TV и только последнее время выходит на радио, но при этом не является андеграундом в чистом виде. Оно не анонсируются, но при этом легко собирает по нескольку тысяч человек на свои мероприятия. Эту музыку слушают и играют во всем мире от Японии до Англии, но при этом она остается «terra incognita». Это транс-музыка. О трансе написано уже немало: Индия, психоделика, «open your mind», экспириенс и так далее.

Откуда они взялись
Конечно, без Индии не обошлось. Но для начала следует заглянуть еще глубже, в совсем далекое прошлое. Основы транс-музыки закладывались тогда, когда у совершенно разных народов появились очень схожие между собой особенности. Все они сопровождались громкой, ритмичной музыкой и огненными всполохами костра или факелов. Цели у этого процесса были разные: задобрить богов, отметить событие в жизни племени и прочее. Но неизменным было одно: под влиянием всех вышеописанных действий все присутствовавшие впадали в транс (отсюда и название), становились одним целым, танцуя у костра, и это еще больше объединяло племя. Причем подобные ритуалы встречаются у всех без исключения народов и рас: и у древних индейцев, и у африканских племен, и у северных народностей. |nextpage| Прошли века. Наступили шестидесятые. Расцвет хипповской культуры. Неуемные хиппи распространились по всему миру. И осели таки в Индии, на острове Гоа и сделали это место Меккой для всех приверженцев добра, любви, тепла и так далее. Таковым оно остается и до сих пор.

Музыка
В то время все рок-коллективы в основном представляли собой классический состав, неизменный до сих пор: ударные, бас-гитара, соло-гитара, вокал. С приходом электронных инструментов и первых синтезаторов музыканты смогли получать новое звучание хорошо известных инструментов. И выяснилось, что новые компьютерные басы выходят куда более интересными, чем та гитара, которую мы слушаем в течение многих лет. Им же удалось имитировать ударную установку, но гораздо более нереального звучания, такого, которое вряд ли сможет повторить даже самый крутой барабанщик.

И вот люди с энтузиазмом взялись за эксперименты со звуком. Заправлял всем этим человек по имени Гоа Гилл. Можно сказать, отец-основатель транс-культуры в том виде, в каком она существует сейчас. Первые транс-вечеринки проводились, естественно, в Гоа, и именно оттуда пошли некоторые характерные особенности этой субкультуры – индийские мотивы в оформлении и дизайне, флуоресцентные краски, ароматические благовония.

Целевая аудитория
Круг почитателей транс-музыки весьма широк. В среднем это люди от 15 до 30 лет. По большей части это интеллектуально развитые люди с разносторонними интересами. Часто на транс-вечеринке можно увидеть рядом и девушек из высшего света, и обычных тусовщиков, и пожилого мужчину – в обычной жизни директора немалого предприятия, а тут – просто веселого человека, который отдыхает под транс и танцует в закатанных по колено джинсах и со светящимися браслетиками на руках.

Транс объединяет всех
Транс-культура это молодёжная субкультура постоянных участников рейвов — вечеринок электронной танцевальной музыки, получивших массовую известность в 1988 году в Великобритании.
Говоря о транс-культуре, нельзя обойти вниманием такое явление, как open-air. Это те же вечеринки, только устраиваемые под открытым небом, как правило, в каком-нибудь заброшенном пионерлагере или просто в лесу, на поляне. Проводятся open-air, естественно, только летом. Попасть на них сложнее, чем на клубную вечеринку, ибо место устроения open-air, как правило, держится в секрете и объявляется буквально за час до его начала. Но в этих выездах есть своя, особенная прелесть – свежий воздух, ночное небо, лес и чувство полного единения с природой! Поклонники опен эйра – это тоже отдельная субкультура, но слишком небольшая и непостоянная.

Источник

Рейв: история одной революции (18+)

В рамках проекта «Британская музыка от хора до хардкора» рассказываем о том, как строилась клубно-танцевальная культура, кто придумал и почему рейвы невозможно было запретить

Само слово «рейв» в лексикон меломанов ввели именно британцы: сначала как обозначение события — масштабной танцевальной вечеринки под звуки элек­тронной музыки, — а затем и как термин, описывающий саму эту музыку во всех ее разновидностях. В печально известном Акте криминальной юстиции и общественного порядка 1994 года, направленном против клубно-танцеваль­ной культуры (подробнее о нем будет сказано ниже), британское правитель­ство дало определение рейва, которое, со скидкой на канцелярит, можно счи­тать более или менее соответствующим действительности: «Звуки, целиком или в значительной степени характеризующиеся последовательностью повто­ряющихся ритмических биений». Но запрет на «ритмические биения», разуме­ется, не сработал: британская танцевальная лихорадка рубежа — не просто кратковременное модное поветрие и не хулиганство, которое легко устранить с помощью полиции и законодательных инициатив. Мутируя и изме­няясь, переродился в джангл, хардкор, транс, гэридж, тустеп и прочие музыкальные жанры. А композиции, возводящие к нему свою родо­словную, сегодня звучат не только в подпольных ночных клубах, но и на ста­дионных концертах, в радио- и телеэфире, фоном в ресторанах и торговых центрах; иными словами, приблизительно везде.

Стиль, зародившийся в подпольных американских клубах скорее как музыка меньшинств — расовых и сексуальных, — ко второй половине стал массовым феноменом. Элементы диско появились в компози­циях самых популярных и влиятельных поп- и рок-исполнителей в диапазоне от ABBA до The Rolling Stones. А некоторые группы, например Bee Gees, при­знан­ные мастера сентиментальных хитов для радиоэфиров, и вовсе переква­ли­фицировались в диско-бэнд — и сорвали банк саундтреком к фильму «Лихорадка субботнего вечера» с танцующим Джоном Траволтой.

Впрочем, «Лихорадка» являла миру стерильный образ диско, адаптированный для широкой аудитории и лишенный связей с андеграундом. Музыка, звучав­шая в клубах вроде нью-йоркского Paradise Garage — центрах паломничества прежде всего геев и афроамериканцев, — была иной: более жесткой, современ­ной, раскованной, сексуальной. И более экспериментальной: так, в треках, спродюсированных итальянским иммигрантом Джорджо Мородером, роскош­ные оркестровки, унаследованные диско от соула и других более ранних разновидностей черной музыки, подменялись холодными электронными аранжировками и механистическим битом.

Donna Summer. «I Feel Love» (feat. Giorgio Moroder)

Другой продюсер, Том Молтон, стал пионером ремиксов, а также формата сингла — виниловой пластинки стандартного для лонгплея Лонгплей (от long play, «долгоиграющая пластинка») — виниловый диск, на каждую сторону которого записывается от 15 до 23 минут музыки, то есть один полноценный альбом. диаметра, на каждой стороне которой была при этом записана всего одна композиция. За счет этого каждая дорожка оказывалась значительно толще, и звук получался более сочным.

Несмотря на зажигательный танец Джона Траволты и на появление в диско-среде суперзвезд международного уровня, прежде всего Майкла Джексона, в обществе сохранялось предубеждение против этих звуков и породившей их сцены. 12 июля 1979 года на стадионе в Чикаго — по иронии судьбы в том самом городе, где вскоре появится хаус — прошла «ночь уничтожения диско»: в рамках мероприятия, вызывающего неуютные ассоциации с нацистскими ритуалами сжигания книг, при большом скоплении народа были взорваны тысячи диско-пластинок. Акция позиционировалась как протест сугубо музыкальный — любители традиционного гитарного рока против новомодной танцевальной «попсы», — однако расистский и гомофобный подтекст угады­вался в этом действе без труда.

Farley «Jackmaster» Funk. «Funkin’ with the Drums Again»

Marshall Jefferson. «Move Your Body»

Среди прочего чикагские гастролеры посетили манчестерский клуб The Haçienda, место силы здешнего музыкального андеграунда. История клуба связана прежде всего с группой New Order, а также менеджером Тони Уил­соном и его влиятельным независимым лейблом Factory Records. New Order, выходцы из мира гитарного рока (под именем Joy Division выпустили два эпохальных альбома сумрачно-исступленного постпанка с Иэном Кёртисом у микрофона), давно проявляли интерес к танцевальной электронике — активно задействовали синтезаторы, семплеры и драм-машины, издавали свои записи на синглах и стремились нащупать баланс между песен­ной поп-музыкой и клубным звучанием. Хаус был логичной следующей остановкой на их творческом пути — и влияние жанра будет хорошо слышно в их альбоме «Technique».

T-Coy. «Cariño»

Soft Cell. «Tainted Love»

До появления хауса именно северный соул был кузницей диджейских кадров. Во времена его расцвета основным форматом взаимодействия артиста и ауди­тории все еще оставался живой концерт, однако организовать десяткам безвестных американских певцов и певиц британские гастроли было невоз­можно по вполне понятным экономическим и логистическим причинам. Поэтому клубная публика постепенно привыкала танцевать под фонограмму — треки, которые умело подбирали и чередовали в своих сетах специально обученные люди. Каждый из них обладал своей заботливо собранной коллек­цией звуковых деликатесов и строго охранял ее от конкурентов — в обиход даже вошла практика заклеивания лейблов пластинок белой бумагой, чтобы никто не мог заказать себе океана тот же самый релиз. Ее эхом в эпоху рейва стали анонимные с белым «яблоком» без опознавательных знаков: популярный формат бытования новой музыки на заре развития сцены.

Майк Пикеринг был частью именно этой культуры, и в хаусе он, по собствен­ному признанию, увидел второе пришествие северного соула. Саундтрек был иным, но сам процесс — весьма схожим: подогретые запрещенными веществами экстатические танцы всю ночь напролет, незабываемые вече­ринки, на которые клабберы съезжаются со всей округи, диджеи как своего рода режиссеры массового веселья, мастерски выстраивающие драматургию своих сетов, даже специфическое арго, понятное лишь людям «в теме». Забросив электропоп-группу Quando Quango в 1986 году, Пикеринг с головой нырнул в новую увлекательную историю — и в своем перерождении в музы­канта-электронщика оказался не одинок. Похожую кривую описала, например, карьера Грэма Мэсси — гитариста авангардистской постпанк-группы Biting Tongues, основавшего 808 State.

808 State. «Pacific State»

Psychic TV. «Tune In (Turn On The Acid House)»

Считается, что самим названием жанра «эйсид-хаус» мир обязан чикагскому дуэту Phuture. Отчасти это так: их композиция «Acid Tracks», сочиненная в 1986 году, повсеместно признается первой записью в новом жанре. Впрочем, сами участники Phuture придумали для своего произведения другое заглавие — «In Your Mind». Однако когда диджей Рон Харди принялся регулярно заводить трек на своих вечеринках Music Box, посетители стали называть его «тем самым эйсид-треком Рона». Народное наименование прижилось, и официально запись была издана под заголовком «Acid Tracks».

Phuture. «Acid Tracks»

Околомузыкальная среда воспроизводила расслоение общества, с которым власть никак не боролась, скорее даже наоборот: поощряла. Консервативное правительство Маргарет Тэтчер с его радикально капиталистическими уста­нов­ками пестовало индивидуальную инициативу и, напротив, пресекало любое коллективное действие. Шахтерские забастовки середины окончились поражением профсоюзного движения, а в интервью журналу Woman’s Own Тэтчер произнесла одну из своих крылатых фраз: «Не существует такой вещи, как общество. Есть лишь отдельные мужчины и женщины, а также семьи. Люди должны заботиться о себе сами…» «There is no such thing as society. There are individual men and women, and there are families. It is our duty to look after ourselves…»

Хаус, как и породивший его диско, с самого начала нес в себе инклюзивный посыл. В вышла новая версия популярного трека «Can You Feel It» Ларри Хёрда (под псевдонимом Fingers Inc.), в которой на оригинальный хаус-инстру­ментал положили прочувствованную речь другого деятеля сцены, Чака Роберт­са, обыгрывавшую омонимию слов house («дом») и house (музыкальный стиль):

Fingers Inc. «Can You Feel It» (feat. Chuck Roberts)

Но как вдохнуть эту толерантность в общество, абсолютно к ней не готовое? Музыка здесь была бессильна — и на помощь пришла химия.

В августе 1987-го четверо британских диджеев решили отметить день рожде­ния одного из них — Пола Окенфолда — на испанском острове Ибица, который издавна был известен как место паломничества разнообразной неформальной молодежи. Здесь они попали на вечеринки, которые устраивал диджей Аль­фредо Фиорито — чикагский хаус звучал на них наряду с регги, соулом, и другой музыкой. Но звуковые впечатления меркли перед впечатле­ниями иного свойства: на Ибице британцы впервые попробовали экстази — белую таблетку с веществом, по науке называемым метилендиокси­метамфета­мином, сокращенно MDMA.

Пример Phuture доказывал, что для появления эйсид-хауса запрещенный допинг совершенно необязателен, но в сложении британской танцевальной сцены, того грандиозного рейв-сообщества, которое, собственно, и сделало эту музыку массовым явлением, MDMA сыграл ключевую роль. На первых порах экстази создает ощущение эйфории, снимает тревожность и провоцирует безудержную симпатию к окружающим — благо­даря этим его свойствам некоторые ученые даже лоббировали его легализацию для применения в психиатрии (здесь необходимо заметить, что в этом специ­фи­ческом эффекте кроется и опасность MDMA, о чем позже рассказывали в том числе и деятели эйсид-хаус-сцены: в погоне за неповторимым ощуще­нием человек, подсевший на экстази, принимается увеличивать дозу или комби­нировать его с другими веществами, что рано или поздно может привести к необратимым последствиям).

Логотипом Shoom — а также всей юной рейв-культуры — стала улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне: внятный образ позитивных вибраций, которые на раннем этапе исходили от эйсид-хауса. Позитивная атмосфера достигалась с помощью верно выбранного саундтрека — и должного количества белых таблеток; сторонние наблюдатели с изумлением смотрели на то, как на эйсид-хаус-вечеринках друг с другом братались те, кто еще вчера при встрече в пабе непременно обменялись бы ударами в морду — вплоть до фанатов разных футбольных команд. Романтически настроенные критики писали о том, что, вопреки постулатам Маргарет Тэтчер, в Англии все же обнаружилось всамде­лишное общество, — умалчивая о том, что общность, достигнутая совместным употреблением наркотика, вряд ли окажется долговечной. Вернувшись в Лон­дон спустя всего несколько месяцев после неприятного опыта с «музлом», Майк Пикеринг не мог поверить своим глазам: набитый до отказа клуб упоенно танцевал под его сет. Вполне вероятно, среди танцующих были те самые гопники, которые еще недавно требовали от него «пояснить за звук».

Обложки фэнзина Boy’s Own © boysownproductions.com

Делать музыку теперь тоже было просто: не требовалось не то что хорошо играть на инструментах — этот ценз отменила еще предыдущая революция, панк-роковая, — но и вообще на них играть. Семплер позволял склеивать новые треки из мелко нарезанных фрагментов чужой музыки — и ранний британский эйсид-хаус, в отличие от чикагского, вовсю использовал этот метод, в США скорее ассоциирующийся с хип-хопом.

M.A.R.R.S. «Pump Up the Volume»

D Mob. «We Call It Acieed»

The Shamen. «Ebeneezer Goode»

Наиболее тесного сплава рок-музыки и эйсид-хауса удалось добиться — где же еще? — в Манчестере, где локальной культурной средой продолжали заведо­вать группа New Order и клуб The Haçienda. Лидерами движения, которое с легкой руки клипмейкеров Factory Records окрестили «мэдчестером» (от mad, «безумный»), стали ансамбли Stone Roses и Happy Mondays. В составе Happy Mondays с первых дней был не игравший ни на одном инструменте танцор по прозвищу Без — вроде Олега Гаркуши в «Аукцыоне», — а их дебют­ный сингл назывался «Freaky Dancin’» («Странные танцы»). Но истинным девизом целой сцены стало название другого релиза Happy Mondays, четырех­песенной EP «Madchester Rave On» («мэдчестерский рейв в разгаре»).

Вот метод Happy Mondays: яркий мелодизм, отличавший лучшие образцы британской со времен The Beatles, мощный гитарный драйв, аутентичное происхождение (лидер проекта Шон Райдер был вполне класси­ческим гопником и наглядно транслировал в текстах, а также в самой манере речи и поведения соответствующую жизненную правду) — и все это на ритми­ческом каркасе эйсид-хауса. В лучших полноформатных альбомах группы, «Bummed» и «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches», монотонный гипнотический бит — частью живой, частью электронный — отчетливо выведен в миксе на передний план. А чтобы гарантировать попадание песен на рейв-вечеринки, Happy Mondays взяли за правило заказывать ремиксы на свое творчество деятелям танцевальной музыки, включая того же Пола Окенфолда — он вдобавок выступил и сопродюсером диска «Pills ’n’ Thrills and Bellyaches».

Happy Mondays. «W.F.L.» (Paul Oakenfold Remix)

Ярчайшим свидетельством признания достижений манчестерской сцены стала официальная тема чемпионата мира по футболу 1990 года, которую на правах патриархов британской электронной поп-музыки сочинили New Order. Правда, намек в припеве «E is for England» был настолько прозрачным, что Футбольная ассоциация Англии запретила группе выносить эту строчку в заголовок, — трек получил название «World in Motion».

New Order. «World in Motion»

Пожалуй, среднестатистический футбольный стадион к 1990 году мог бы стать подходящим местом для танцевальной вечеринки: счет желающих регулярно посещать рейвы уже шел на десятки тысяч. Из душных клубов вроде Shoom электронная музыка переехала на существенно более крупные площадки — от заброшенных промышленных зданий и ангаров в городской среде до широ­ких лугов и полей в сельской местности. Впрочем, рост популярности эйсид-хауса — или рейва, как его называли все чаще — сулил движению не только экономические и творческие бонусы, но и серьезные испытания: как внешние, так и внутренние.

Наряду с музыкантами и слушателями, диджеями и клабберами важными участниками процесса с 1988 года стали промоутеры. Если Дэнни Рэмплинг сам сводил пластинки за пультом в Shoom, то организаторами масштабных рейвов зачастую были люди, не имевшие прямой связи с музыкой — такие, как, например, стоявший за вечеринками Apocalypse Now и Sunrise человек по име­ни Тони Колстон-Хейтер. Их деятельность диктовалась прежде всего экономи­ческими интересами: танцевальная музыка стала осознаваться как простран­ство, в котором можно неплохо заработать. Это, конечно, шло вразрез с идеа­ли­стическими установками раннего эйсид-хауса, и некоторые нововведения Колстона-Хейтера не находили понимания у ветеранов движения: например, приглашение телевизионной съемочной группы на один из рейвов — или цены на билеты, да и вообще вход по билетам как таковой.

С другой стороны, все возрастающий масштаб вечеринок неизбежно размывал ту музыкально-химическую общность, которая отличала раннее рейв-движе­ние. Родоначальники британского эйсид-хауса жаловались на то, что в клубах стало много совсем случайных людей — так называемых acid teds; фэнзин Boy’s Own ввел в обиход присказку «better dead, than acid ted» («лучше умереть, чем стать эйсид-тедом»). Не говоря о том, что в ситуации клубной вечеринки на 200 человек чаемое всеобщее равенство видится вполне достижимым: диджей и танцующие находятся на одной волне. Вечеринка на несколько тысяч людей уже больше похожа на : диджею, повелевающему такой толпой, трудно избежать соблазна превратиться в звезду, в проповедника новой веры. Конец — эпоха, когда в Великобритании появляются диджеи-суперзвезды и, соответственно, исчезает тотальный демократизм раннего эйсид-хауса: журнал Mixmag рапортовал, что диджей Sasha в Манче­стере пользуется статусом небожителя — вплоть до того, что клабберы, околдованные его сетами, просят его целовать своих девушек.

Сет DJ Sasha в клубе Shaboo

Резонанс привел к тому, что танцевально-электронной музыкой впервые заинтересовались политики — и полиция. Рейвы в самом деле нарушали целую россыпь законов: от антинаркотических — экстази был запрещен в Великобри­тании с 1977 года — до тех, что предписывали клубам закрываться в два часа ночи. В Скотланд-Ярде сформировали целый департамент — Pay Party Unit — по борьбе с нелегальными вечеринками.

Ирония судьбы в том, что организаторы рейвов и сами нуждались в помощи со стороны правоохранительных органов. Где есть бизнес, затрагивающий десятки тысяч человек, там крутятся большие деньги, а где крутятся большие деньги, там неминуемо появляется криминальный элемент. Распространение экстази на танцевальных вечеринках быстро прибрали к рукам «крутые парни», такие как «Белый Тони» Джонсон, кошмаривший «Хасиенду» и другие появ­ляв­шиеся на волне эйсид-хаус-бума в Манчестере клубы вроде Konspiracy. Однако полиция предпочитала бороться с рейвами как явлением — а не с теми, кто крышевал процветавший на них наркобизнес.

Все изменилось к концу 1989 года. По результатам «моральной паники» в прессе правительство приняло первый антирейверский закон — Акт о развлечениях; наказание за организацию нелегальной вечеринки увеличи­валось в десять раз, до 20 000 фунтов, в особых случаях предусматривалось и лишение свободы. В новогоднюю ночь Тони Колстон-Хейтеру не дали провести грандиозный рейв в честь смены десятилетий: полиция набралась опыта в борьбе с тусовщиками, и отмазки вроде съемок клипа Майкла Джексона больше не работали.

В 1990-м последовал Акт о трансляциях, позволявший правоохранительным органам конфисковывать оборудование — включая коллекции пластинок! — деятелей пиратского радио. Параллельно им было предложено легализовываться — в лучших традициях политики кнута и пряника. Некото­рые энтузиасты с отвращением отмели эту идею: лондонские диджеи PJ и Smiley даже выпустили под псевдонимом Rum & Black трек с говорящим названием «Fuck the Legal Stations».

Rum & Black. «Fuck the Legal Stations»

Однако другие популярные вещатели, например Kiss FM или Sunset, сочли возможным отказаться от пиратства. В итоге электронная музыка кругло­суточно зазвучала в легальном радиоэфире — но, разумеется, уже без призывов приходить на нелегальные мероприятия.

SP 23 — один из многочисленных псевдонимов, которые использовали в своих релизах диджеи, объединившиеся в саундсистему Spiral Tribe. Воинственное кислотное техно их треков даже на звуковом уровне имело мало общего с жизнеутверждающим эйсид-хаусом, звучавшим в клубе Shoom или на вече­ринках Sunrise. Иным был и смысл их музыкальной — и общественной — деятельности, хотя формально Spiral Tribe просто перехватили эстафетную палочку у промоутеров конца и занялись организацией нелегальных рейвов на просторах сельской Англии.

SP 23 (Spiral Tribe). «Out of the Blue»

«Если Тони Колстон-Хейтер считал идиллические английские пейзажи площадкой для воплощения в жизнь своих идей по организации обществен­ного досуга, то „спирали“ видели в них политический потенциал и восприни­мали как место решающей битвы между угнетателями и угнетенными, — писал историк рейва Мэттью Коллин в книге „Altered State“. — Они верили, что электронная музыка — это новый фолк, что она дает голос культурно ущемлен­ным, а чтобы этот голос был услышан, ее нужно играть максимально долго и на максимальной громкости. Рейвы они трактовали как шаманские ритуалы, которые благодаря новым технологиям, наркотическим веществам и неустанным танцам смогут вернуть городской молодежи утерянную связь с землей, предотвратив неумолимо наступающий экологический кризис».

Словом, идеология Spiral Tribe и сходно мыслящих рейверов была диковинным коктейлем из марксизма, психоделической философии Тимоти Лири и разного рода конспирологических теорий — и в ее осуществлении участники саунд­системы были фанатичны. Внешне они ничем не напоминали апологетов эйсид-хауса с их смайликами и цветастыми шмотками: это были суровые коротко стриженные люди в черном; на протяжении трех лет они разъезжали по стране с нелегальными выступлениями, охотно шли на конфликт с поли­цией и доводили до истощения и самих себя, и посетителей рейвов безжа­лостно долгими и мощными сетами.

Таким образом, к началу стратегический союз тревеллеров и рейверов, в равной степени страдающих от политического закручивания гаек, был неизбежен. А самым ярким достижением этого союза стал грандиозный недельный фестиваль Castlemorton Common, прошедший в графстве Вустершир в мае 1992 года. По разным подсчетам, на нем собралось от 20 до 40 тысяч человек — не успев предотвратить мероприятие, полиция предпочла не вмеши­ваться и ограничиться мониторингом ситуации. Организовано все было буквально «по учебнику» эйсид-хауса: никакой платы за вход, никаких звездных диджеев, полное равенство и демократизм, информация передается по пиратским радиоканалам и просто из уст в уста. Свою роль в промоушене фестиваля сыграла и истерика в прессе: после нескольких газетных репорта­жей, клеймивших рейв и попустительство полиции, любители танцевальной музыки со всей страны побросали свои дела и выдвинулись в Каслмортон, чтобы присоединиться к празднику.

Как и Вудсток для шестидесятников, Castlemorton Common стал для поколения рейва больше, чем просто музыкальным фестивалем. В своем роде это был грандиозный финальный аккорд эпохи — восклицательный знак, которым завершалась история эйсид-хауса в ее первоначальной фазе. Спустя несколько месяцев после Вудстока случился печально известный опен-эйр в Алтамонте, положивший конец шестидесятнической утопии. После Каслмортона стихий­ных рейвов такого масштаба просто больше не было, а вся сила британской государственной машины оказалась направлена на то, чтобы исключить саму возможность их возникновения.

Главным следствием этой госдеятельности оказался тот самый принятый в ноябре 1994 года Акт о криминальной юстиции и общественном порядке, по которому:

— сразу несколько правонарушений переводились из административных в уголовные — прежде всего это касалось незаконного проникновения на территорию частного или общественного владения и было направлено главным образом против нелегальных рейвов, которые чаще всего устраива­лись в промышленных зданиях и под открытым небом;

— полиции предоставлялось право пресекать собрания двадцати и более человек с целью прослушивания музыки (от этого пункта в последующие годы пострадают в том числе и некоторые граждане Великобритании, никак не свя­зан­ные с рейв-культурой: однажды на его основании, например, разгонят невинное деньрожденное барбекю на свежем воздухе);

— конкретизировалось, какая именно музыка в наибольшей степени попадает под подозрение — хаус, техно и вообще танцевальная электроника: здесь как раз фигурировала процитированная выше формулировка про «повторяющуюся последовательность ритмических биений».

Правозащитники возмущались предельно расплывчатыми формулировками документа, но его вступлению в законную силу не помешала ни их критика, ни несколько масштабных демонстраций в Лондоне. На одной из них, правда, произошло историческое событие: патетический текст Чака Робертса, тот самый «гимн хауса», который использовал в треке «Can You Feel It» Ларри Хёрд, на оглушительной громкости прозвучал из колонок в самом сердце Лондона, прямо на Трафальгарской площади. Другим историческим событием можно считать выступление электронного дуэта Orbital на фестивале Гластонбери: разномастные саундсистемы и без того уже несколько лет непре­менно фигурировали на главном рок-фестивале Великобритании, но — на пти­чьих правах, без разрешения, в рамках эдаких танцевальных «оккупаев»: приезжает грузовик тревеллеров, из него извлекается нехитрое оборудование, и через десять минут все уже танцуют. В Orbital, некогда назвавшие свой проект в честь лондонской магистрали, которая связала центр города с удаленными промзонами — местами проведения нелегальных рейв-вече­ринок, — стали первыми деятелями танцевально-электронной сцены, высту­пив­шими в Гластонбери официально, по приглашению организаторов.

Orbital на фестивале Гластонбери в 1994 году

И все же, несмотря на эти локальные достижения, Акт о криминальной юсти­ции и общественном порядке в целом воспринимался в рейв-тусовке как сокрушительное поражение — и как повод для гнева и обиды. Выразить эти эмоции, однако, возможно было лишь музыкальными средствами: любой другой протест не имел смысла и потенциально сулил проблемы с законом. Поэтому многие артисты откликнулись на принятие антирейверских законов свежими треками. Те же Orbital, например, выпустили композицию под назва­нием «Are We Here? (Criminal Justice Bill?)»: четыре минуты (но не 33 секунды) полной тишины, которая говорила больше, чем любые слова.

Проект Autechre — видные представители направления IDM, о котором будет сказано ниже — включили в свою EP с говорящим названием «Anti» трек «Flutter», в котором намеренно исключены ритмические повторения: рисунок ударных едва заметно изменяется от такта к такту. Таким образом, указывали музыканты, эта композиция не нарушает условий Акта о криминальной юсти­ции и общественном порядке — впрочем, далее они советовали на всякий случай приглашать на каждую вечеринку профессионального музыковеда, на случай, если у полиции возникнут вопросы.

Autechre. «Flutter»

А группа The Prodigy — восходящие звезды танцевальной электронной музыки, которым в скором времени предстояло вывести ее на стадионные площадки — совместно с проектом Pop Will Eat Itself записала трек «Their Law» с не нуждаю­щимся в переводе рефреном «fuck them and their law»; песня вошла в альбом «Music for the Jilted Generation».

The Prodigy (feat. Pop Will Eat Itself). «Their Law»

Между Orbital, Autechre и The Prodigy нет почти ничего общего — если не счи­тать само по себе электронное звучание (в противовес живому). Это показа­тельно: отмечавшееся выше идеологическое расслоение танцевально-элек­тронной сцены в начале 1990-х повлекло за собой расслоение творческое. На фундаменте выросло полдюжины новых стилей электронной музыки, каждый из которых развил его эстетику.

Так, например, хардкор — именно его на первых порах играли The Prodigy — дополнил ровный ритм хауса так называемыми брейкбитами, энергичными барабанными сбивками и синкопами (иногда словом «брейкбит» обозначают и сам стиль). Это была исступленная, жесткая музыка для клубных танцев и дикого веселья, требующая непременного — и моментального — физиче­ского вовлечения.

John + Julie. «Circles (Round and Round)» (Vicious Mix)

Вконец избавившись от прямой бочки на каждую сильную долю, хардкор переродился в джангл, или — музыку не менее скоростную и энергичную, но более извилистую, текучую, с захватывающе неровным пульсом и утробными низкочастотными басами. Джангл оказался первым преимущественно черным музыкальным стилем внутреннего, британского происхождения: он не был завезен из США или с Карибских островов, но родился уже на территории Соединенного Королевства.

Goldie. «Inner City Life»

Маниакальные, загнанные темпы джангла уравновешивались седативным звучанием трип-хопа, который возник в провинциальном портовом Бристоле, но вскоре приобрел популярность по всей стране (и за ее пределами). Если джангл, несмотря на отчаянно ломаные ритмы, все еще мог вполне успешно функционировать как танцевальная музыка, то с его психоделиче­ским звуком и сумрачной, параноидальной атмосферой лучше годился для слушания — и неудивительно, что единицей измерения стиля стала песня со словами, а не инструментальный трек.

Massive Attack. «Unfinished Sympathy»

Концепцию электронной музыки для слушания — в противовес танцевальным боевикам — в начале продвигали многие деятели сцены, в особенности те, кому не был по нраву бескомпромиссный угар хардкор-рейвов. Среди много­численных терминов, которыми предлагалось описывать эти звуки, в конечном счете победил вариант IDM, или intelligent dance music (дословно «умная танцевальная музыка»). Этот зонтичный ярлык вешали и продолжают вешать на совершенно разные записи с единственным общим знаменателем: внимательно их слушать — зачастую более перспективное занятие, чем под них двигаться.

Aphex Twin. «On»

В дальнейшем на протяжении и мозаика танцевально-элек­тронной музыки становилась все более и более дробной: джангл мутировал в гэридж, гэридж — в тустеп, тустеп — в дабстеп. Все эти стили в свою оче­редь делились на более мелкие подстили, а те — на подстили подстилей, но каждый неизбежно содержал в себе более или менее явное воспоминание об эйсид-хаусе (не говоря о направлениях внутри самого хауса, тоже благо­получно продолжавших существовать: прогрессив-хаус, эмбиент-хаус, тек-хаус и так далее).

Klaxons. «Atlantis to Interzone»

Иной подход демонстрирует продюсер Уилл Беван, более известный как Burial: по его собственному признанию, меланхоличный предрассветный дабстеп его первых двух альбомов, «Burial» и «Untrue», — это своего рода воображаемый звуковой портрет сцены, которую он не застал в силу возраста.

Burial. «Raver»

В чистом виде эпоха британского продлилась всего несколько лет, но ее эхо не затихает: любая масштабная танцевальная вечеринка по сей день называется рейвом — вне зависимости от того, какая именно разновид­ность электронной музыки на ней звучит.

Автор благодарит за помощь в подготовке текста Марка Симона, Ника Завриева и Дэниела Дилана Рэя.

Этот материал — часть проекта «Британская музыка от хора до хардкора», включающего не только тексты, но и подкаст о главных музыкальных явлениях Великобритании. В выпуске про рейв Лев Ганкин, Марк Симон и Ник Завриев обсуждают, как электронная музыка изменила страну и мир в целом.

Источник