Кто является носителем специфики театрального искусства в чем проявляется
Театральное искусство и художник
Если на сцене стоят декорации, ярко горит свет, играет музыка, а актёров нет, то, как вы понимаете, нет и спектакля. Потому что актёр — основа театрального искусства и носитель его специфики. Через него, благодаря ему оживает текст пьесы и декорации, воплощаются замыслы режиссёра и художника. Режиссёр и художник — помощники актёра, но они не обслуживают актёра, а направляют его творчество. Они определяют суть и форму всего спектакля. И не только спектакля.
Часто искусство художника определяет лицо всего театра, как в прошлые времена это удалось художникам А. Я. Головину в Апександринском театре и Д. Л. Боровскому в Театре на Таганке.
Изучать и понимать творчество художника театра невозможно без понимания сущности театрального искусства. Эта сущность заключается не в разглядывании декораций или вспышек света, а в преображении актёра в своего героя, в его перевоплощении, происходящем на наших глазах, здесь и сейчас. Сердцевина театрального чуда — игра актёра, в которую он вовлекает и зрителя. В основе этой игры прежде всего лежат фантазия, воображение и вера.
Театральная игра, которую вместе с актёром ведёт художник, — это сплав правды и условности, «правдоподобие страстей и чувствований» в вымышленных условиях пьесы. На магическом если бы, по выражению К. С. Станиславского, строится всё искусство театра. Умение относиться к бутафорской декорации, как если бы это была, например, настоящая стена, и вести себя так, будто ты действительно в замке, — суть актёрского искусства.
По этим же театральным правилам действует и художник. Всё оформление спектакля оживает и существует только в игре актёра, а художник, создавая оформление спектакля, всегда представляет, как в нём будет существовать актёр, и учитывает преобразующее свойство актёрской игры.
Мы привыкли к тому, что в городе есть красивое здание театра со зрительным залом, светлым фойе, сценой, раздвигающимся занавесом, за которым в загадочном пространстве вспыхивают разноцветные лучи света, выхватывающие из темноты лица актёров.
Но так было не всегда. Ещё пару столетий назад сцена освещалась свечами, а не электричеством. Ещё раньше спектакль игрался под открытым небом днём. Но тогда и спектакли были другие, не говоря уже об архитектуре театрального здания, и соответственно иными были роль и значение художника в театре.
Первые дошедшие до нас сценические площадки, располагавшиеся под открытым небом, относятся к 300-350 гг. до н. э. Сохранившиеся фрагменты древних амфитеатров Средиземноморья дают представления об их устройстве и характере зрелищ того времени. Уже оттуда идёт разделение театра на развлечение, зрелище для толпы и искусство театра, родившее высокую драматургию Еврипида, Софокла, Аристотеля.
Облик театрального зрелища и драматургия, сценическое оформление и характер актёрской игры изменяются от эпохи к эпохе, а вместе с ними меняется и театральное здание, его устройство и технология сцены. Потому что все они определяются предназначением театра в обществе, его ролью в жизни человека.
Театр, отвечая на запросы общества, в разные времена виделся по-разному и представал в различных ролях. Был храмом, нёсшим людям духовные и нравственные истины, чтобы, увидев «луч света в тёмном царстве», люди в зале просветлялись душой. Был театр и кафедрой, подобной университетской, нёсшей свет познания, ставившей вопросы, как и зачем жить. Служил театр и политической трибуной, боровшейся с социальными язвами и несправедливостью, скрытым и открытым идеологическим орудием. Был театр и мастерской творчества, сосредоточенной на совершенствовании художественного языка сцены.
Сейчас театр существует в самых разных формах, но кроме того, в соперничестве с кино, телевидением, Интернетом. И это отличает его от прошлых времён.
Искусство балагана и скоморохов, трубадуров и гистрионов сменилось более сложной формой зрелища и ушло с площадей в специально построенные для этого театральные здания. Сегодня наиболее распространены два типа театральных зданий: амфитеаторный и партерный.
Сценическая площадка, находящаяся внизу и окружённая возвышающимися один за другим зрительными рядами, носит название амфитеатр. В современном амфи-театорном театре сцена и зрители не отделены друг от друга и включены в единое театральное пространство. Такой театр ведёт своё начало от от древнегреческих и римских амфитеатров.
Возникновение партерного, или ярусного, театра относится к более позднему периоду развития театрального искусства (V в.). В таком театре специально оборудованное игровое пространство — сцена, или сценическая коробка, — отделено от зрительного зала порталом и занавесом.
Зал состоит из зрительских мест перед сценой, называемых партером, и мест на балконах, ярусов, охватывающих зал по периметру и возвышающихся друг над другом. Раньше расположение зрителей в зале имело сословный характер.
На схеме вы видите устройство сцены и основные элементы её оборудования. Сценическая площадка, на театральном языке — планшет сцены, ограничена стенами, три из которых обычно скрыты от наших глаз кулисами, падугами и задником (так называемой одеждой сцены).
На планшете сцены располагаются различные декорации, конструкции и световое оборудование: 1 — авансцена, 2 — поворотный круг, 3 — портал, 4 — кулисы, 5 — задник, 6 — фурки, 7 — прожекторы, 8 — штанкеты, 9 — колосники.
Стена перед зрителями, в которой «вырезано» прямоугольное отверстие — «зеркало сцены», через которое мы и видим спектакль, называется портал, а площадка перед ним, несколько выходящая в зрительный зал, — авансцена, или просцениум. Сцена оборудована самыми разными механизмами, помогающими освещать и менять декорационное оформление, например, поворотный круг и штанкеты (металлические трубки), поднимающие и опускающие прикреплённые к ним подвесные декорации. на них же крепится «одежда сцены» и световая аппаратура (прожекторы).
Чертёжное изображение сцены, при взгляде на неё сверху (строго перпендикулярно), называется план сцены. План сцены делается в определённом масштабе. Указание М 1:20 означает, что на плане и макете 5 см равны 1 м, а М 1:50 — что 2 см равны 1 м.
Каждое театральное здание имеет свою архитектуру, свои размеры и планировку сцены. Художник, располагая оформление спектакля, должен учитывать условия сцены, уметь их «читать» на плане сцены.
Попробуйте и вы определить, где на плане сцены Тульского ТЮЗа изображены портал (в разрезе), штанкеты, прожекторы и др.
(План сцены Тульского ТЮЗа)
Современные театральные сцены оснащены компьютерным программным оборудованием (свет, звук, подъёмные устройства). Планшет сцены может менять рельеф, уровень своих отдельных частей, динамически видоизменяться благодаря электронно-пневматической механике.
Сценическая коробка, действительно напоминает коробку, которая называется подмакетник. Подмакетник — уменьшенная модель сцены.
Свой замысел и видение будущего спектакля художник фиксирует в карандашных набросках и цветовых эскизах, а пространственное решение спектакля осуществляет в виде макета. Для этого художнику и нужен подмакетник, внутри которого он будет выставлять и компоновать макетные элементы сценического оформления спектакля.
Здесь приводится пример создания простейшего подмакетника, который может понадобиться вам для выполнения творческих заданий или создания школьного спектакля. Подмакетник делается в масштабе, из плотной бумаги или картона.
Сперва создаётся планшет, на котором крепится портал (с предварительно вырезанным в нём «зеркалом сцены»). Потом крепится задник. На его боковых плоскостях вверху симметрично делаются прорези, в которые вставляются штанкеты (из картона, деревянных палочек или проволоки). На них крепятся подвесные элементы декораций, а напольные (ширмы, мебель и т. п.) расставляются на планшете. Такой подмакетник можно легко собрать (при необходимости пользуясь клеем) и разобрать.
Без знания устройства сцены нельзя успешно сделать спектакль. Воплощение художником замысла режиссёра удаётся тогда, когда они единомышленники и режиссёр не командует художнику: здесь поставь стул, а здесь — стол. Важно, чтобы режиссёр сумел разбудить фантазию художника, дать свободу его творчеству в рамках единого замысла. Лучше всего, если задача художнику ставится в образной форме. Например, пусть оформление этой сцены создаёт ощущение нищеты и безысходности или пусть ощущение деревенской жизни будет передано с помощью всего нескольких вещей. А как конкретно это сделать — решать художнику: то ли благодаря печке и цветастым занавескам, то ли благодаря самовару и плетню.
Задание
Учебно-исследовательское
Выполните аналитическую работу (индивидуальную или коллективную) на тему «Театральное искусство и художник». Раскройте взаимосвязь творчества художника и актёра, а также изменение роли театра в обществе и эволюцию театрального здания и его основных элементов.
Профессия театрального художника и актёра, не говоря уже о режиссёре, достаточно специфична и требует кроме дарования специального обучения. Для театрального художника помимо изучения рисунка, живописи, технологии важнейшим является овладение искусством композиции. Кроме того, театральный художник не может не изучать и основы актёрского мастерства.
Мы уже говорили, что искусство театра начинается с веры, фантазии и воображения. Без них трудно поверить в правдивость бутафорских декораций и правдивость актёрского поведения в них. Мы верим актёру, если он ведёт себя на сцене естественно, органично, т. е. как в жизни. Прежде чем стать кем-то и сыграть чей-то образ, надо научиться быть самим собой в обстоятельствах, предлагаемых пьесой или этюдом. Развитие этих основ актёрской игры начинается с малого — с простейших упражнений и этюдов, тренирующих внимание, умение его концентрировать и управлять им. Актёры учатся слушать и слышать, а не изображать, будто они слышат, видеть и реагировать на увиденное без преувеличения, т. е. без «наигрыша». Это особенно важно потому, что актёр, играя спектакль, заранее знает всё, что с ним произойдёт, что он услышит от партнёров. При этом он должен себя вести так, будто всё видит и слышит впервые.
Упражнения на перемену отношения к предмету или месту действия — начало содружества художника и актёра, маленький шаг к пониманию верного актёрского самочувствия на сцене. Например, по сценарию вы оказываетесь на заводе или в горах. И вам, находясь в комнате или на сцене, надо представить себе, что стол, поставленный сценографом перед вами, — это станок или обломок скалы. От того, с какой мерой воображения и искренности вы отнесётесь к столу, как к «скале» или к «станку» («протрёте» его, будете «чинить» или «запускать»), в той мере поверит и зритель. Актёр не выглядит глупо, когда аукает на сцене среди бутафорских берёз, потому что вместе с залом верит в правду происходящего. Глупо выглядит только тот, кто не верит в силу игры и от боязни делает всё «понарошку».
В упражнениях на перемену отношения к предмету художник и режиссёр должны предложить актёрам темы и предметы для этюдов, например, выбирают шапку и предлагают отнестись к ней, как к котёнку, затем — как к царской короне в музее или как к сломанной игрушке. Другой вариант: вам надо пройти по полу при условии, что это изысканный паркет во дворце, болото или сельская дорога в лужах.
Задание
Проектно-сценический практикум
«Театр — спектакль — художник»
Актер — носитель специфики театра
В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.
Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.
Кто является носителем специфики театрального искусства в чем проявляется
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
От автора (Предисловие к четвертому изданию)
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Часть 1. Мастерство Актера
Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Часть 2. Мастерство режиссера
Глава вторая. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ
Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
Глава пятая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Мастерство Актера и Режиссера
Под общей редакцией П.Е. Любимцева
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ БОРИСА ЩУКИНА при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова
Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации
Допущено в качестве учебного пособия для студентов театральных учебных заведений, институтов культуры и искусств
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
© Захава-Некрасова Н. Б., Захава Т. Б.,
(наследники), 2008 © Любимцев П. Е., вступление, 2008 © Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, 2008
Книга «Мастерство актера и режиссера» — главный теоретический труд народного артиста СССР, доктора искусствоведения, профессора Бориса Евгеньевича Захавы (1896—1976).
Один из основателей и ведущих деятелей Театра им. Евг. Вахтангова, актер, режиссер и педагог, Б. Е. Захава в течение полувека был руководителем Вахтанговской театральной школы (ныне — Театральный институт имени Бориса Щукина). Через уроки Бориса Евгеньевича прошли многие-многие поколения артистов советского театра. Его самые старшие ученики — великие Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин (Захава начал преподавать еще при жизни Е. Б. Вахтангова), а младшие окончили Щукинское училище в 70-е годы XX века!
Среди самых младших был и автор этих строк.
Готовя книгу Бориса Евгеньевича Захавы к уже пятому изданию, я вспоминаю.
Прежде всего — самого Бориса Евгеньевича (два года из моих училищных четырех пришлись на «эпоху Захавы»). Его облик, голос и пластика, его оценки наших контрольных уроков, зачетов и экзаменов по мастерству (иногда эти оценки доходили до нас «из первых рук», а порой — опосредованно, через Альберта Григорьевича Бурова, нашего худрука), наконец, его теоретические лекции, которые мы слушали на втором курсе. Все это ярко оживает в воображении спустя тридцать с лишним лет после кончины Б. Е. Захавы и неизменно наводит на серьезные мысли.
Каким же запомнился Борис Евгеньевич?
Старым (в 1974 году, когда я поступил на первый курс, ему было уже 78 лет), но удивительно бодрым. В свой маленький кабинет на четвертом этаже ректор Училища поднимался стремительно (лифта в здании никогда не было), ни разу не останавливаясь на лестничных площадках «для передыха».
К Захаве трепетно относились все студенты Училища, даже такие независимые и уже знаменитые, как Лена Коренева и Женя Симонова; он был строгим, но доброжелательным. Его голубые глаза смотрели на собеседника с неизменным вниманием, даже если это был здоровавшийся младшекурсник, а румяное лицо легко складывалось в приветливую улыбку.
Особое воспоминание: Захава — зритель. На показах в нашем гимнастическом зале мы иногда больше смотрели на ректора, чем на сценическую площадку. Как же он был счастлив, если на сцене что-то получалось, складывалось. Борис Евгеньевич просто сиял, как солнце. Он и на коллег поглядывал как-то победоносно, торжествующе: вот как умеют работать щукинцы! А в моменты огорчительные Захава сидел, насупившись, пыхтел, а иногда — вставал с места и отходил к дверям, разминал ноги. Потом возвращался, по-детски расстроенный.
Один раз на моей студенческой памяти он даже остановил самостоятельный отрывок, сделанный, кстати, очень известным ныне выпускником Школы. Отрывок был и вправду неудачный, а главное — невозможно длинный. Борис Евгеньевич терпел около получаса, кряхтел, несколько раз ходил до двери и обратно. Наконец он произнес своим высоким внятным голосом: «Спасибо! Вы дали кафедре обильную пищу для размышления. Пожалуйста, занавес!»
. На втором курсе мы слушали лекции Бориса Евгеньевича по теории актерского мастерства, которые тоже остались в памяти. В этих лекциях он опирался на свой богатейший жизненный, артистический и преподавательский опыт, который был суммирован в главной книге его жизни «Мастерство актера и режиссера». Многое в его рассказах звучало весьма серьезно и, пожалуй, требовало не студенческого, а «взрослого», профессионального восприятия. Это, между прочим, очень важный вопрос: какую составляющую теории театра можно по-настоящему воспринять, почти не имея собственного актерского опыта?
. А вот личные воспоминания и конкретные примеры в устах Бориса Евгеньевича звучали очень живо и. весело. Он прекрасно понимал, что на лекциях следует не только поучать, но и заинтересовывать аудиторию. Вот пример: рассказывая о сценическом темпераменте, наш ректор упомянул о том, что темперамент может быть подлинным и «дежурным», поверхностным. И, лукаво добавив, что «дежурный крик» опытному актеру ничего не стоит, он. тут же, что называется, «с лету» все это продемонстрировал! Побагровев до малинового оттенка, сверкая своими «ситцевыми очами», Борис Евгеньевич Захава патетически проорал нам дикую смесь из Гамлета, Годунова, Отелло и Самозванца, причем так залихватски закончил: