Куртуазная литература что это
Куртуазная литература средневековья
В нашем повседневном представлении о Средневековье фигура рыцаря – неизменно на первом плане. Так оно и было в действительности. Ведь рыцарь это феодал, а феодалы были основными представителями имущественного класса того времени, на которых была возложена обязанность участвовать во всех военных мероприятиях государства. В тройственной структуре средневекового общества у феодала была своя роль: простолюдины трудились, обеспечивая общество материально; духовенство молилось, учило и наставляло; феодалы воевали, защищали или расширяли границы своего государства, взимали дань или грабили другие народы. Таким образом рыцарь это не просто феодал-землевладелец, а профессиональный военный, который оборонял страны от внешних врагов, сам отправляясь в военные походы, а порой и просто возглавлял шайку головорезов и беззастенчиво грабил и чужих, и своих.
Но на протяжении столетий облик рыцаря-феодала менялся. Менялась и феодальная культура. Значительные изменения феодальной культуры произошло в эпоху зрелого Средневековья, то есть в конце XI, начале XII столетия. К этому времени уже завершилось так называемое «великое переселение народов», на территории Европы начали складываться национальные государства, заметно развилась техника и всевозможные ремесла, расширились торговые связи и т.д. Внушительные успехи сделала и культура: с поразительной быстротой на разных концах континента возникают школы нового типа – университеты, где преподается не только теология, но и различные светские дисциплины. В архитектуре на смену монументальному романскому стилю приходит более экспрессивная и выразительная готика. Огромных успехов добивается литература на новых, недавно родившихся языках. Она возрастает не только количественно: на смену нескольким её жанрам приходит целая их россыпь. Именно в это время сложились те жанровые разновидности и формы, которые просуществуют затем несколько веков. Изменился и тип писателя: если раньше им был исключительно ученый монах, одиноко трудившейся в монастырской келье, то теперь берутся за перо представители всех сословий – и духовенство, и рыцари, и простые горожане.
В это время усложнились и умножились связи Европы с Востоком. В конце XI началась эпоха крестовых походов, и перед удивленным Западом воочию предстали диковины Ближнего Востока – остатки искусства Древней Греции, пышная культура Византии, многоцветный и притягательный мир Сирии, Ливана, Палестины.
Крестовые походы всколыхнули западный мир. Дальние земли явились не только взору благочестивых паломников и отважных купцов, но многочисленным толпам крестоносцев. Столкновение с живой реальностью отрезвило умы. Фанатизм и восторженно-благочестивую экзальтацию первых участников походов сменяет более разумный подход к оценке событий, появляется подлинный интерес к новым странам. В феодальном обществе появились более стойкие цементирующие силы, чем вассальная верность и хорошо налаженный аппарат церкви – силы экономических интересов. Они обусловили процесс консолидации и упрочнения центральной власти.
Но, ни укрепление королевской власти, ни богатеющие города, ни рост образованности, ни связи с восточными народностями – ни одно из этих явления в отдельности не могло повлиять на глубокую трансформацию феодальной культуры. Лишь их уникальное сочетание привело к возникновению новых форм литературы и искусства, которые принято называть «куртуазным».
Действительно, новые формы культуры отвечали запросам больших и малых феодальных дворов и обслуживали, прежде всего, их обитателей. Но понятие куртуазности не было адекватно реальным придворным обычаям и нравам этого времени. Даже напротив: как ее понимали прежде всего поэты, она этим обычаям и правам решительно противостояла. И поэтому идеалы куртуазии явились своеобразным протестом против не очень поэтической повседневности.
Прочим, к началу XII столетия замковый быт заметно изменился по сравнению с предшествующими веками. Замки строились повсюду: каждый феодал хотел иметь свой «двор», пусть даже и совсем маленький. При строительстве, конечно, учитывались и задачи обороны – замки оставались крепостями. Но стали думать и о комфорте: удобнее стали покои сюзерена, обширнее и пышнее – пиршественные залы, просторнее – внутренний двор. Все это украшалось скульптурой, резным орнаментом, гигантскими коврами. Времяпрепровождение феодалов стало разнообразнее. В нем появилось больше праздничности, ярких красочных увеселений и забав. Отношения между людьми оставались, естественно, прежними, основанными на принципах сословности и религии, но вместе с праздничными одеждами в быт вошел некоторый внешний лоск – стали цениться учтивость обращения, умение вести беседу, слушать исполнение любовных песен или чтение увлекательных рассказов о фантастических похождениях рыцарей, о их подвигах во славу уже не сюзерена, а своенравной красавицы.
Куртуазия как бы стала новой своеобразной религией средневекового Запада, со своими ритуалами, системой ценностей, со своим божеством – Прекрасной Дамой. Нет, куртуазия не посягала на старую религию – христианство, но она сформировалась рядом с ним и почти вне его. Куртуазия, как комплекс моральных и эстетических норм, носила подчеркнуто светский, внецерковный характер.
Куртуазность захватила, конечно, лишь самую поверхность феодальной культуры, но придала ей особые черты.
У куртуазии были свои сторонники, были венценосные покровители, поощрявшие поэтов и старавшиеся утвердить при своих дворах ее «законы». Но в целом, куртуазия не вошла в повседневный замковый быт и реализовалась по преимуществу только в области поэзии. Если мы и находим, подчас, отражение куртуазных идеалов в изобразительной искусстве Средневековья, то это также связано с литературой – это красочные миниатюры-иллюстрации в рукописях куртуазных поэтов, изделия из кости или металла, иллюстрирующие литературные сюжеты, несколько позже – яркие гобелены и шпалеры, на которых также изображены герои куртуазных повествований.
Широкое распространение куртуазия получила благодаря тому, что куртуазно любили или, по крайней мере, пели о такой любви и герцоги, и вавессеры (простые дворяне), и купцы, и клирики, и даже дети простолюдин. Возвышенная любовь всех уравнивает, как и высокое поэтическое мастерство. И наоборот – низменность, приземленность чувств лишает человека истинного благородства. Этим куртуазный «табель о рангах» бросал первый серьезный вызов сословно-религиозной морали, на которой основывалось средневековое общество, но куртуазные идеалы объективно противостояли этой морали и в другом.
Вопреки общепринятым средневековым моральным нормам главной фигурой куртуазной любовной лирики стала женщина – Дама. Тут она брала реванш за многовековую приниженность, когда иные схоласты всерьез обсуждали вопрос обладает ли женщина душой. В куртуазном микрокосмосе Дама была не только предметом восторженного и смиренного поклонения, причем подчас об этом говорилось в терминах привычного феодального обихода, но и обожествления на свой манер.
Дама куртуазных поэтов непременно прекрасна. Она совершенна душой и телом, и способна внушить возвышенную всепоглощающую страсть. Причем Прекрасная Дама совсем не обязательно принадлежит к высшим слоям дворянства, она может быть и горожанкой, и даже простой пастушкой. Как любовь и поэтический талант были выше сословной принадлежности влюбленного певца, так и красота, и высокая одухотворенность Дамы оставляли далеко позади ее реальное место в обществе.
Лирическая поэзия средневекового Запада была первым в европейской литературе прорывом в области интимным сердечных переживаний, по своей напряженности, по многообразию и глубине во много раз превосходящим любовные чувства, воспетые античными поэтами (например, Катуллом, Горацием или даже Овидием). В отличии от не очень сложной гаммы чувств, обуревавших героев средневекового эпоса, в лирике мир человеческой души выглядел более противоречивым, богатым и экспрессивным. К тому же в куртуазной поэзии на первом плане были переживания личностные, ориентированные не столько во внешний мир, сколько внутрь мятущегося и страдающего сердца.
Куртуазная лирика обратилась к любовным мотивам во многом потому, что этой области человеческих отношений и переживаний не коснулась та жесткая регламентация, которой были подчинены другие стороны жизни средневекового человека. И именно любовь незаконная, запретная, безнадежная давала широкий простор изображению изменчивой и глубокой человеческой души, подверженной игре сложных страстей; изображению их трагического накала.
Иногда полагают, что Прекрасная Дама куртуазных поэтов потому уже замужняя женщина, что она должна быть наделена богатым внутренним миром, тогда как неопытная девушка – в условиях Средневековья – обладать им не могла. Отчасти это, видимо так, но, все-таки, в Даме важнее не ее жизненный и чисто эмоциональный опыт, а те неодолимые преграды, которыми она окружена. В той воображаемой модели мира, которая встает из всего комплекса куртуазной лирики, Дама всегда была недоступна и недостижима, какие бы дерзкие мечты не изливал поэт в своих стихах.
Образ Дамы на всем протяжении развития куртуазной поэзии лишен не просто бытовых примет, которые могли бы принижать ее возвышенность, но и вообще каких-то ни было индивидуальных черт. Вот почему происходила своеобразная «ангелизация» Дамы.
Вокруг куртуазной поэзии сложилось немало увлекательных легенд, да и в самих ее законах и правилах было немало придуманного и измышленного. Метафорой было и бескорыстное любовное «служение», и нехитрые чувственные радости, но платонические мотивы, тесно связанные с идеей возвышающей и одухотворяющей роли любви, бесспорно занимали в этой поэзии очень большое место, отразившись в ее образном строе, ее аллигоризме. Средневековая любовная лирика просуществовала более двух веков, выродившись в последствие в эпигонство. Национальные поэтические школы куртуазной поэзии этого периода обладали неповторимыми особенностями.
На исходе XI столетия куртуазная лирика появляется на юге Франции в богатом крае – Провансе. Основной, наиболее универсальной и емкой формой любовной лирики Прованса стала кансона (песня), которую исполняли трубадуры.
Первым из известных нам трубадуров был герцог Гильем Аквитанский. Ранние его произведения относятся к концу XI века. Творческое наследие Гильема еще очень разношерстно и неровно: рядом с вполне куртуазными стихотворениями соседствуют песни, повествующие о любви, но очень далекие от смиренного поклонения Даме. В дальнейшем у трубадуров следующего поколения, платоническая тенденция решительно побеждает. Так, легендарный Джауфре Рюдель выступает певцом «любви из далека», доводя тем самым эту тенденцию до конца: чтобы возвышенно любить и воспевать Даму, даже не надо видеть ее, вполне достаточно лишь услышать о ней восторженные рассказы. Однако платонизм очень скоро вызывает реакцию: у некоторых поэтов, например, у знаменитого Бертрана де Борна мы подчас встречаем ироническое и пародийное решение любовной темы.
В целом же, у наиболее талантливых поэтов мы находим постоянную игру противоположными устремлениями – стремлением искренне рассказать о своем чувстве, которое далеко не всегда платонично, и старанием следовать определенной системе мышления и условной поэтической образности. Борьба этих разноречивых устремлений и составляет одну из притягательных черт этой поэзии.
Большинство поэтов-трубадуров было не очень знатными рыцарями. На севере Франции на первых порах слагать любовные песни также стали рыцари средней руки, например, Гас Брюле, Ги Турорт (шатлен [1] де Куси). Но общая обстановка во Франции была не совсем такой, как в Провансе. На севере большее значение имели дворы крупных феодалов. Одним из таких дворов был, например, двор Альеноры Аквитанской, внучки первого провансальского трубадура Гильема Аквитанского и жены французского короля Людовика VII (а после развода с ним – английского короля Генриха II Плантагенета). Здесь, а также при дворах ее дочерей Марии Шампанской и Аэлисы Блуаской, охотно бывали и трубадуры, и местные поэты, среди которых нередко встречались выходцы из городской среды, а также учёные клирики.
У поэзии трубадуров была одна важная черта, которая указывает как на ее фольклорные истоки, так и на особенности бытования – это ее диалогичность. В стихах трубадуров часто звучит не один, а два голоса. То поэт беседует с Дамой, просит ее благосклонности, упрекает ее в безразличии и т.д., Дама же отвечает ему, что-то обещает в будущем, сурово отказывает, иногда сама обращается с упреками, обвиняя поэта в легкомыслии, коварстве, увлечении другими женщинами. А то перед нами беседа-спор двух поэтов о достоинствах той или иной Дамы, о силе и благородстве чувства, а задачах и средствах поэзии и т.п.
Подобные стихотворения сложились в специальную жанровую разновидность – тенсона – с четким чередованием реплик спорящих и соответствующей этому строфической организацией. Другая разновидность спора – партимен – требовала, чтобы начинающий диспут трубадур сразу же четко обозначил обсуждаемую тему. Очень распространена была альба – песня расцвета: двойной диалог возлюбленного с Дамой и другом или слугой.
К XIII столетию куртуазных поэтов-горожан становится особенно много. Возникают уже чисто городские центры куртуазной поэзии. Таким, в частности, становится, например, Аррас, где творит плодовитый Адам де ла Аль и еще не один десяток талантливых поэтов. Но в городе куртуазная поэзия претерпевает существенную трансформацию. Так, в творчестве талантливейшего Рютбёфа куртуазная традиция получает уже решительное и полное переосмысление. Проникновенный лиризм этого поэта-парижанина носит уже совсем иной характер, начисто освобождаясь от куртуазных штампов. Куртуазные поэты нового времени стали называться труверами от французского слова «trouver» (находить).
В творчестве северо-французских труверов культивируются примерно те же жанры, что и трубадуров, но здесь еще больший удельный вес принадлежит фольклорным традициям. Поэтому такой популярностью пользуются пастурели, песни полотна, песни о несчастном замужестве и другие, где приметы повседневной жизни более ощутимы и не затушеваны куртуазной фразеологией. Лишь очень немногие труверы посвящали свое творчество лирическим жанрам и культивировали куртуазную концепцию любви.
Жанровое многообразие поэзии труверов сказалось также в том, что у них широкое распространение получили песни крестовых походов, где традиции куртуазной лирики переплелись с лирикой описательной и религиозной. В этих песнях мотивы неизбежного расставания с капризной Дамой нередко сменяются сетованиями девушки, чей возлюбленный ушел в крестовый поход, а тема куртуазного служения переплетается с идеей участия в «правом» и богоугодном деле. Вообще в этих песнях конфликт приобретает совсем иной, чем у трубадуров и вообще в куртуазной лирике, характер. Здесь значительно меньше условной игры: реальная жизнь с ее подлинными сложностями и тревогами приходит на смену надуманным и стереотипным коллизиям. Это результат вторжения в куртуазный мир дыхания живой действительности, преобразившей любовную поэзию и сделавшей её более прагматичной.
Сходными были становление и эволюция куртуазной лирики в немецких землях, где также сложилась, не без французского влияния, своеобразная рыцарская культура. Первые произведения немецких миннезингеров («певцов любви») появляются уже во второй половине XII века. И у них было очень сильно воздействие фольклора, уравновешивающего куртуазные условности и сообщавшего их песням то незамысловатую лукавость, то задушевность.
Однако уже к концу XII столетия у немецких поэтов появляются несвойственная их романским собратьям меланхоличность, мотивы сердечной тоски и безысходной печали. Чувственный элемент совершенно изгоняется из их поэзии. Томление души и нескончаемые сетования становятся отличительной чертой лирики таких талантливых миннезин-геров, как Фридрих фон Хаузен и Рейнмар фон Хагенау. У их менее способных последователей на это наслаиваются усиленные поиски в области формы, становящейся исключительно изысканной, но лишь внешне блестящей, внутренне же бездушной и пустой.
Поэтому великий поэт немецкого Средневековья Вальтер фон дер Фогельвейде, в начале верный ученик Рейнмара, в зрелом своем творчестве выступает как смелый новатор. Во-первых, он возвращает поэзию к ее фольклорным истокам. Во-вторых, отбрасывает меланхолический тон и изысканные иносказания и во весь голос славит как возвышенную любовь к недоступной Даме, так и чувства к простой крестьянской девушке, отвечающей ему ответным чувством, т.е. любовь с точки зрения куртуазии «низкую», но как полагал поэт также бесконечно прекрасную и радостную.
Как и из среды труверов, из числа миннезингеров вышло несколько выдающихся авторов рыцарских романов (например, Генрих фон Фельдеке, Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах), для которых их лирическое творчество, порой весьма обильное, все таки оставалось на втором плане. Но вскоре в поэзии миннезингеров большую роль начинает играть дидактическое начало, широко распространяется жанр шируха (назидательное стихотворение).
Возникнув в конце XI столетия, достигнув своих вершин к концу XII столетия, куртуазная поэзия в XIII веке стремится к своему упадку.
Для этого были как внутренние, так и внешние причины. Устойчивость лирических тем и форм, при всем таланте поэтов и понимании ими того непреложного факта, что обновление в сфере творчества необходимо, не могла не привести к возникновению определенного поэтического канона, пользоваться которым было легко, но который лишал лирику неподдельной свежести и новизны. Во второй половине XIII века еще создавались любовные кансоны по всем правилам «веселой науки» трубадуров, но более типичным для этого времени было творчество Пейре Карденаля, сурового обличителя нравов, славившего любовь за то, что ему удалось от нее избавиться. Но значительно существеннее оказались причины внешние. Обеспокоенная расцветом в Провансе свободомыслия и в том числе ряда уравнительных ересей, католическая церковь организовала в начале XIII века крестовый поход в Прованс северо-французских феодалов. Началась полоса опустошительных войн, в пламени которых погибла куртуазная культура. Но дело трубадуров не пропало. Дальнейшая история куртуазной лирики – это история ее воздействия, восприятия и изучения европейскими поэтами последующих веков, благодаря чему образ Прекрасной Дамы дошел до наших дней.
Андреев Л., Козлова Н., Косиков Г. История французской литературы. М., 1987.
Штейн А., Черневич М., Яхонтова М. История французской литературы. М., 1988.
История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение /под ред. М. Алексеева, М., 1987.
История немецкой литературы /под ред. А. Дмитриева, М., 1986.
Мелетинский Е. Средневековый роман. М., 1993.
[1] Не знатный рыцарь, владеющий замком более знатного сеньора на определённых условиях.
Куртуазная литература
МИРОВОЗЗРЕНИЕ К. Л. характеризуется прежде всего ростом индивидуального самосознания. Героический эпос — порождение натурально-хозяйственного феодализма — не знает индивидуальной чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как участник чести своего рода (geste-parente) и чести своего сеньёра обладает рыцарь честью; в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой этого эпоса — напр. Роланд — сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего — за честь своего рода, затем — за честь своего племени — франков, затем за честь своего сеньёра, и наконец за честь бога христианской общины. На столкновении интересов различных коллективов — напр. на противоречии чести рода и требований вассальной верности — строится конфликт в героическом эпосе: личный момент всюду отсутствует. Иначе — в К. л. В центре куртуазного романа стоит героическая личность — вежественный, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы. Мощь родового союза сведена на-нет, герой куртуазного романа часто не знает точно своего рода-племени (воспитанный в семье вассала Тристан, выросший в лесу Персеваль, взращенный феей озера Ланселот); да и сеньёр с его двором — лишь отправный и конечный пункт для похождений героя.
Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu aventiure), совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести (onor, ere) рыцаря и лишь через это — чести его дамы и его сеньёра. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего — коллизия рыцарской чести и любви.
Еще более четко, чем в куртуазном романе, отражается рост индивидуального самосознания в лирике: анонимности предшествующей эпохи трубадуры Прованса — первые носители нового мировоззрения — противоставляют подчеркивание и восхваление поэтического авторства: впервые в средневековьи в этой поэзии личность с гордостью утверждает свои права на свою творческую продукцию. «Non es meravelha, s’ieu chan / mielhs de nulh autre trobador» (Не диво, если я пою лучше всякого другого трубадура), — начинает одну из своих песен Бернард де Вентадур, а Джауфре Рудель заключает свою песню предупреждением: «Bos es lo vers. / e cel que de mi l’apenra / Gart se no i falha ni pessi!» (Прекрасен мой стих. И тот, кто выучит его от меня, пусть остережется ошибиться в нем или испортить его!).
В тесной связи с общим ростом самосознания личности находится сублимация сексуальных отношений в К. л. Церковь предавала проклятию в качестве одного из семи смертных грехов — fornicatio — все виды внебрачных отношений; военная организация натурально-хозяйственного феодализма устраняла женщину от наследованиия, ограничивала ее экономические и политические права. И в героическом эпосе — этом верном отображении феодальной психоидеологии — лишь на заднем фоне маячат бледные образы покорных и пассивных жен и невест воинственных витязей, как «прекрасной Альды» — невесты Роланда. Правда, наряду с этим героический эпос (в особенности германских народов) хранит мощные суровые образы воинственных богатырш, мстительниц за оскорбление и пролитую кровь; но образы эти — Брунгильды, Кримгильды «Нибелунгов» — порождены в основном отношениями еще дофеодальными, хотя сохраняются и в позднейших обработках куртуазного типа. Иначе — в назревающей новой экономической структуре, влекущей за собой рост городов, развитие денежного оборота, твердую организацию управления поместьями, зачатки бюрократически централизованной государственности. Ограничение в этих условиях экономических и политических прав наследниц крупных феодов теряет смысл; и Прованс — родина куртуазного служения даме — осуществляет впервые «раскрепощение» женщины из верхних слоев господствующего класса, уравнение ее в правах наследования с мужчиной: в XII веке управление ряда крупных феодов — графства Каркассонского, герцогства Аквитанского, виконтств Безоерского, Нарбоннского, Нимского — оказывается в руках женщин.
Так создаются реальные предпосылки для феодализации отношений между знатной дамой — владетельницей феода — и слагающим ей панегирики служилым рыцарем — незнатным министериалом. Но в К. л. эти отношения получают своеобразное перетолкование: рост самосознания личности сказывается в эротической интерпретации форм служения, в феодализации (правда, строго ограниченной сословно) сексуальных отношений: панегирик вассального рыцаря владетельной даме превращается в настойчивую мольбу о той «сладостной награде», к-рую церковь заклеймила позорным словом «блудодеяния», в сознательное прославление супружеской неверности. И как в феодальном мировоззрении служение сеньёру сливается со служением богу христианской церковной общины, так в куртуазной поэзии любовные отношения не только феодализируются, но и сублимируются до формы культа. Как убедительно доказал Векслер («Das Kulturproblem des Minnesanges»), позиция трубадура по отношению к его даме до мельчайших деталей копирует позицию верующего католика по отношению к деве Марии и др. святым. Подобно верующему, влюбленный переживает в созерцании своей дамы все стадии мистического лицезрения божества; и богословские формулы «почитания», «преклонения», «заступничества», «милосердия», обращенные до того времени к святым и богородице, заполняются новым эротическим содержанием, становясь обязательными тематическими элементами куртуазной лирики. То же использование топики церковной поэзии в арелигиозном, более того, в антирелигиозном значении находим мы и у классиков куртуазного эпоса. В «Ланселоте» Кретьена де Труа герой предпочитает несколько золотистых волосков, выпавших из гребня королевы Джиневры, самым почитаемым мощам св. Мартина и св. Иакова Компостельского; после любовной встречи он преклоняет колена перед ложем дамы, «как перед алтарем», «ибо он не верует так ни в одну святую плоть» (car en nul cors saint ne croit tant). Религиозная фразеология и топика становятся так. обр. орудием борьбы с церковной идеологией. Недаром защитники последней выступают против куртуазной лирики как против «любострастия» и «языкоблудия» и пишут грозные инвективы против куртуазных романов (так например в XIII в. Жеан де Жерсон, канцлер Парижского университета, — против «Романа Розы», Людовик Вивес — против «Тристана» и «Ланселота»).
Так сублимация сексуальных отношений приобретает в служении даме формы новой религии; В облике дамы куртуазный влюбленный поклоняется вновь открытым ценностям — совершенной человеческой личности, утверждению земной радости. В осужденном церковью amor carnalis он видит fons et origo omnium bonorum (источник и происхождение всех благ); прославление amor-minne сливается у него с прославлением joi-freude — земной весенней радости. «Ben es mortz, que d’amor non sen / Al cor qualque doussa sabor» (Воистину мертв тот, кто любви сладостного дыхания не чувствует в сердце!), — поет Бернард де Вентадур, и ему вторит немецкий миннезингер Рейнмар Старый: «So wol din freude! und wol si dem / Der din ein teil gewinnen mac!» (Благо тебе, радость! и благо тому, кто сумеет стать сопричастным тебе!)
Так подчеркнутому спиритуализму церковного мировоззрения с его резким осуждением преходящей земной радости К. л. противопоставляет эстетическое оправдание и прославление плоти. И в соответствии с этой новой, светской, религией вырастает новая этика, основанная на понятии cortezia — hovescheit (вежество). Как понятие совершенной humanitas (человечности) в этике Ренессанса, так и господствующее здесь понятие совершенной куртуазии подчинено двум основным моментам: разумности и гармонической уравновешенности (mezura-maze). Последнему требованию подчинены у достойного представителя куртуазного общества все основные добродетели, столь типичные для непроизводящего класса докапиталистической эпохи: largezza-milte — щедрость, готовность к большим расходам, достойным знатного рыцаря; gen parlar — изящество обхождения; onor e proeza — честь и храбрость; joi e solatz — веселье и уменье развлекать. «Cortezia non es al mas mesura» (Вежество есть не что иное, как умеренность), восклицает трубадур Фолькет из Марселя. И куртуазный эпос равно осудит — в противоположность необузданной и самонадеянной храбрости витязей героического эпоса — и Эрека, забывшего о доблести ради любви, и Ивейна, забывшего в подвигах о любви. Подчиненной разуму и гармонически уравновешенной мыслится и любовь в К. л.: и англо-нормандец Томас, и шампанский министериал Кретьен де Труа, и страсбургский писец Готфрид, осваивая сюжет «Тристана и Изольды» (см.), осудят и устранят концепцию непреодолимой роковой страсти, нарушающей все законы божеские и человеческие — мотив, сохраненный в грубоватом пересказе жонглера Беруля. Рассудочность проникает и куртуазную лирику; ибо задача трубадура — не просто изливать свои переживания, но философски освещать основные проблемы любовного служения даме, «castigar e ensenhar (наставлять и поучать) — отсюда расцвет в куртуазной лирике диалогических жанров, о чем ниже.
ТЕМАТИКА К. Л. — характеризуется четким отталкиванием как от круга библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения, куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям (знаменитый спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским захватническим стремлениям Востоку. Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса: а) античный цикл, охватывающий сюжетику Александрии, Энеиды, Фиванской и Троянской войн, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных средневековью греческих классиков, б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, куда относятся напр. сюжеты «Floire et Blanchefleur», «L’escoufle», «Heraclius», «Cliges» и ряда др. авантюрных романов; и наконец в) наиболее характерный для К. л., контаминирующийся впоследствии не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский цикл (matiere de Bretagne), охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура. С сюжетикой больших повествовательных жанров куртуазного эпоса и вырастающего из эпигонского разложения этой формы прозаического романа тесно соприкасается сюжетика малых повествовательных форм — лиро-эпического «лэ», использующего наряду с кельтскими сказаниями мотивы восточно-византийского и античного происхождения (из последних особой популярностью пользуется сюжетика «Метаморфоз» Овидия).
Подобно сюжетике, эйдология и топика К. л. обнаруживают четкое отталкивание от образов, ситуаций и повествовательных формул, типичных для героического эпоса. Вместе с тем куртуазное мировоззрение требует для своего отображения определенной стилизации изображаемой действительности. Так создается в куртуазном эпосе известный строго ограниченный запас постоянных образов, ситуаций, переживаний, необходимо типизированных и идеализированных.
Перенесение конфликта на переживания личности позволяет вводить в повествование описания мирной, невоенной обстановки: К. л. в своей топике широко пользуется описаниями роскошного убранства, утвари и одежды, торжественных пиров, посольств, охот, турниров; немалую роль играют шелка и ткани, слоновая кость и драгоценные камни загадочного Востока в развертывании описаний и сравнений; нескрываемая радость реабилитированной плоти звучит в описаниях любовных встреч, столь детализированных в куртуазном эпосе. С другой стороны, в мотивировке самодовлеющего личного подвига — aventiure — куртуазный эпос щедро черпает из сокровищницы сказочной и дохристианской мифологии: заколдованные замки и волшебные сады, окруженные невидимыми стенами, таинственные острова и сами собой плывущие челны, мосты «под водой» и мосты «острые, как лезвие меча», источники, возмущенная вода которых вызывает бурю, феи, карлы, великаны, оборотни — люди-соколы и люди-волки — на пять слишком столетий укрепляются на страницах романов. Черта, характерная для арелигиозной установки К. л.: общение с этим чудесным, осужденным церковью миром ничуть не вредит доброй славе куртуазного рыцаря. В феодальном эпосе Роланд, исполнив свой долг перед родом, племенем, сеньёром и церковью, умирая, подает свою перчатку архангелу Гавриилу; в куртуазнейшей из эпопей Кретьена де Труа Ланселот в погоне за похитителем королевы Джиневры садится в волшебную тележку благожелательного карлы, унижая этим свое достоинство рыцаря (в тележке возили на казнь преступников) и совершая тем самым величайший подвиг любви, венчаемый попирающей узы церковного брака «сладостной наградой».
В куртуазной лирике сюжетика и эйдология определяются ее преимущественно панегирическим характером; отсюда, с одной стороны, типизация идеализированного образа возлюбленной, представляющего лишь условный комплекс внешних и внутренних положительных качеств; с другой — как следствие резкого разлада между воображаемыми любовными и реальными отношениями владетельной дамы и ее часто худородного министериала — преобладание мотивов тщетного служения, напрасной надежды (wan), в эпигонской «poesie de l’amour galant» XIV—XV вв., застывающих в ситуацию belle dame sans merci (прекрасной и непреклонной госпожи); здесь же приходится искать и объяснения другому популярному мотиву куртуазной лирики, входящему в число ее топов (общих мест), — жалобам на злых разлучников-завистников (lauzengier — merkaere).
Но для куртуазного мировоззрения показательно не только обновление сюжетики куртуазного эпоса и куртуазной лирики, — еще более показателен для роста индивидуального самосознания в куртуазной литературе существенный перелом в творческом методе ее в целом.
Героический эпос и светская лирика раннего средневековья построены, так сказать, на «методе внешнего восприятия»: закреплению словом подлежит лишь восприемлемое зрением и слухом — речи и действия героя позволяют лишь догадываться о его береживаниях. Иначе в К. л. Впервые трубадуры вводят в светскую поэзию «интроспективный творческий метод», стиль психологического анализа. Внешняя ситуация дана лишь в традиционном начале — формуле весеннего зачина: вся остальная часть лирического произведения посвящена анализу переживаний поэта, разумеется, по методам господствующей психологии средневековья — методам схоластического раскрытия, перечисления и классификации абстрактно-метафизических понятий.
Отсюда — специфические особенности стиля куртуазной лирики: ее тяготение к отвлеченным схоластическим рассуждениям, к ученому и темному выражению, понятному иногда только владеющим терминами философии и теологии (trobar clus провансальских трубадуров), к игре олицетворениями абстрактных понятий (Любви, Духа, Мысли, Сердца) и сложными аллегориями (такими аллегориями являются например— «путь любви через очи в сердце», «видение очами сердца», «спор сердца с телом», «похищение сердца» и т. п. топы куртуазной лирики, особенно разрастающиеся в эпигонской «poesie de l’amour galant» XV в.). Отсюда — перестройка старых лирических жанров с их примитивной весенней радостью и обилием внешнего действия в сторону монологического (canzon — chanson, leys, descort и т. д.) и диалогического (tenzon, partimen, joc partit и т. д.) обсуждения отвлеченных проблем любви.
Но интроспективный творческий метод господствует не только в лирике, он овладевает и эпическими жанрами. Отсюда основные особенности структуры куртуазного романа у классиков направления Кретьена де Труа, Гартмана фон дер Ауэ, Готфрида Страсбургского, а именно — подчинение фабулы известному теоретическому заданию, использование ее для всестороннего освещения отвлеченной проблемы, построение сюжета на внутренней коллизии; romans a these — остроумно называет Г. Парис куртуазные эпопеи Кретьена. Отсюда особенности композиции куртуазной эпопеи, легко обозримой и четко членимой у классиков жанра и лишь позднее у эпигонов расплывающейся в бесформенное нанизывание авантюр. Отсюда наконец подробный анализ переживаний героев, оформляемых в часто подавляющих фабулу монологах и диалогах. Рост индивидуального самосознания поэта находит себе выражение в многочисленных авторских отступлениях, вносящих в куртуазный эпос сильный элемент дидактизма.
Специфической формой куртуазной дидактики — в полном соответствии с общей рассудочностью К. л. — становится аллегория. Как обстановка и отдельные события, так и внешние и внутренние качества куртуазного героя и его дамы подвергаются аллегорическому истолкованию — напр. у Готфрида Страсбургского аллегорическое описание грота, в к-ром скрываются влюбленные Тристан и Изольда. С другой стороны, очень типично и для куртуазного эпоса введение в действие олицетворений отвлеченных понятий, о к-ром говорилось выше при анализе стиля куртуазной лирики.
Играя служебную роль в лирике и эпосе, аллегория — наравне с диалогом — является господствующей формой куртуазной дидактики, широко использующей формы сна, прогулки, видения (на этих мотивах построен знаменитый «Роман Розы»), подвергающей аллегорической обработке обычные для куртуазного эпоса образы охоты, суда, осады, боя, описания утвари, одежды, украшений. Арелигиозная установка К. л. сказывается здесь не только в использовании форм церковной поэзии (богословской аллегории) для светского поучения, но и во включении в пантеон олицетворений куртуазных добродетелей античных божеств — Венеры, Амура и др.
С обновлением тематики, топики и стиля в К. л. идет рука об-руку обновление метрики и яз. Язык К. л. характеризуется явно пуристическими тенденциями в словаре, — в этом отношении показательно сравнение напр. пропитанного евфемизмами яз. лэ с грубоватым и порой непристойным словарем фаблио. Наряду с устранением социальных диалектизмов устраняются диалектизмы локальные, приводящие в некоторых странах к созданию подобия унифицированного (классового) яз. литературы (die mittelhochdeutsche Hofsprache). Вместе с тем куртуазные поэты охотно насыщают свою речь учеными терминами философии и богословия, игрою синонимов и омонимов, обнаруживающей знание грамматических тонкостей; заметно развивается периодическая структура речи. В области метрики — благодаря типизации содержания и формалистическим тенденциям К. л. — наблюдается эволюция и укрепление строгих форм. Наряду со сложной строфикой лирики в эпосе монотонная laisse monorime, скрепленная часто лишь ассонансами, заменяется рифмованным гибким и легким восьмисложным двустишием, изредка перебиваемым четверостишиями; в немецкой куртуазной эпопее ему соответствует четырехударный стих с ограниченным заполнением без ударных слогов. Эти метрические формы К. л. настолько типичны, что делались попытки положить именно показания метра в основу периодизации некоторых средневековых литератур (ср. напр. Vogt, Geschichte der mittelhochdeutschen Literatur).
Библиография:
Обобщающих работ по куртуазной литературе нет. Библиографию куртуазной литературы в отдельных зап.-европейских странах — см. в очерках соответствующих лит-р; см. также Лэ, Миннезанг, Трубадуры, Роман, Эпос.