Клеймо foreign made на фарфоре

Клейма европейского фарфора

Знакомство с клеймами европейского фарфора правильнее всего начинать с немецких производителей. Они наиболее известны, служат образцом для подражания, больше других востребованы коллекционерами и, соответственно, чаще подделываются. Клеймо играет первоочередную роль в правильной атрибуции фарфора, но само по себе не может служить полной защитой от фальсификата. Необходимо обращать внимание и на другие факторы: стиль и качество изделия, тонкость проработки деталей, а также цветовое и пластическое решение.

Мейсен

Широко известно клеймо ведущей фарфоровой мануфактуры Европы – скрещенные мечи, которые были позаимствованы с герба курфюста Саксонии. Однако немногие знают, что в начале своей деятельности предприятие, копировавшее китайские и японские образцы, подражало им во всём, вплоть до маркировки. Мануфактура была основана в 1709 году в Дрездене, а год спустя переведена в укреплённый замок Альбрехтстбург – резиденцию саксонского правителя Августа Сильного, чтобы защитить свои секреты.

В 1710 году состоялось официальное открытие предприятия, которое в то время выпускало красный фарфор, напоминавший иссинскую глиняную посуду из Китая. Маркировка продукции тоже имитировала иероглифы Поднебесной, а иногда и прямо копировала их. Параллельно с этим использовался широкий набор букв и символов, не имевших систематизации. Они процарапывались непосредственно в тесте, без цветной составляющей.

В 1713 году мануфактура перешла на твёрдый белый фарфор, которому с тех пор не изменяла. Активно велись опыты по улучшению художественного вида изделий, созданию глазурей и пигментов, стойких к высокотемпературному обжигу. В 1719 году Бёттгер умер, а директором Мейсена стал живописец Иоганн Грегор Херольдт, привлечённый к работе венским арканистом Самюэлем Штольцелем. Уже год спустя были достигнуты существенные успехи в фарфоровом производстве, а «шпионские страсти» вокруг него накалились до предела. Европейским керамистам не терпелось узнать секреты Мейсена, чтобы в свою очередь заняться изготовлением прибыльного и прекрасного «белого золота».

Главными конкурентами стали небольшие дрезденские предприятия и Венская мануфактура Аугартен, основанная в 1719 году при содействии Штольцеля. Копировался не только начавший формироваться в те годы мейсенский стиль, но и маркировка, что до сих пор создаёт путаницу при атрибуции. Причём дрезденские мастерские, не имевшие собственного производства, в основном расписывали бракованную продукцию Мейсена, выдавая её за свою. Об этом факте необходимо помнить современным коллекционерам. В 1720 году было принято решение о единой маркировке мейсенской продукции. Два года спустя появился логотип в виде скрещенных мечей, нанесённых синей подглазурной краской, но официально он «вступил в силу» с 1731 года.

Каталог клейм по годам

«Мечи» не были единственным видом маркировки Мейсена. В разное время использовались и другие клейма – их можно найти в каталогах фарфора Германии по годам.

В европейской традиции не отмечается сортность фарфора, как например, это было в СССР. Есть только высшая категория и брак, который не пускается в производство. Тем не менее, Мейсен разработал свою систему контроля качества, выраженную в чёрточках на маркировке. Это было необходимой мерой защиты от домашних художников, которые забирали на фабрике бракованное «бельё», расписывали и продавали под видом оригинальной продукции.

Обозначения брака

Чёрточки наносились на мечи. В разные годы они отличались по количеству и значению.

В 1740 – 1938 гг. на «бельё», которое продавалось без росписи, ставилась одна черта. Две косые линии с 1852 по 1870 гг. свидетельствовали о низком качестве предмета. Три наклонных чёрточки наносили на несортовые изделия с трещинами, сколами и другими видами брака с 1852 по 1870 гг.

Помимо официальной маркировки существовали всевозможные подвиды, применявшиеся очень короткий период времени. Поэтому при коллекционировании, лучше изучить полный и подробный каталог клейм мейсенского фарфора, например, на сайте «Антикварчик» или ему подобных. Здесь же можно найти список предприятий, так или иначе копировавших маркировку ведущей европейской мануфактуры. К ним относятся фабрики из Нассау, Берлина, Арнштадта, Бристоля и так далее.

Фюстенберг

Вторая по старшинству фарфоровая мануфактура Германии была основана в 1747 году герцогом княжества Брауншвейг-Вольфенбюттель – Карлом I. Предприятие прославило не отличавшиеся большим доходом и высоким уровнем жизни земли, получив немало уникальных привилегий. В частности, только его продукцию разрешали продавать в Берлине, наряду со столичной фабрикой KPM.

Фарфоровая мануфактура в Фюстенберге до сих пор выпускает великолепного качества посуду с ручной росписью в классическом стиле. Отличительной чертой предприятия считается ажурная резьба и золочение. Помимо роскошных сервизов, в ассортимент входят статуэтки, отлитые по формам XVIII века. Изначально они применялись для сервировки центральной части стола во время торжественных обедов высшей знати.

С 1753 года, официальным указом герцог учредил маркировку изделий синим вензелем «F», нанесённым подглазурно. Дизайн буквы незначительно менялся со временем. В 1758 году к ней добавлялась датировка.

Нимфенбург

Фарфоровую мануфактуру в Мюнхене создал курфюст Баварии, Максимилиан III Иосиф в 1747 году, однако регулярное производство здесь началось только 7 лет спустя. До настоящего времени предприятие работает преимущественно в стиле рококо, выпуская эксклюзивную продукцию люксового сегмента. Каждая деталь изготовливается вручную по старинным технологиям. Таких производителей, как Нимфенбургская фарфоровая мануфактура в мире насчитываются единицы. Особенно ценится скульптура производителя, в том числе и серия белых, не расписанных фигурок животных.

Маркировку Нимфенбурга легко выделить среди других клейм европейского фарфора. Это – силуэтное изображение герба Баварии с ромбическим шахматным рисунком. Знак отдавливался в тесте или наносился подглазурной синей краской. В 1895 – 1921 гг. использовался зелёный пигмент. На ранних изделиях изображалась также шестиугольная звезда – гексаграмма, синей подглазурной краской.

Королевская фарфоровая мануфактура в Берлине (КРМ) производит продукцию с 1751 года. Однако почти на старте она пережила банкротство, спровоцированное семилетней войной и только 10 лет спустя, в 1761 году заработала в полную силу. А ещё через два года фабрику выкупил король Пруссии – Фридрих II Великий, страстный поклонник фарфора. Он привлёк ведущих мейсенских мастеров, благодаря чему в короткие сроки удалось добиться высшего качества продукции.

Фридрих II, приобретавший посуду и предметы сервировки исключительно на Берлинской мануфактуре, пожаловал ей право использовать королевскую эмблему – синий скипетр, наносившийся поглазурной краской. В 1830 году к основному клейму добавили изображение державы и подпись КРМ. Однако позднее эта разновидность применялась лишь в особых случаях для обозначения эксклюзивности продукции.

С 1751 по 1757 гг. изделия маркировались буквой «W» по фамилии первого владельца фабрики – торговца шерстью Вильгельма Каспара Вегели. А в 1761 – 1763 гг. вензелем «G», принадлежавшим промышленнику Иоганну Гоцковски, возродившему мануфактуру после краха и банкротства.

Франкенталь

Антикварам и коллекционерам хорошо знаком город Франкенталь, где с 1755 по 1799 гг. работала Курфальцская фарфоровая фабрика. За свою недолгую историю предприятие успело прославиться малой пластикой, за которой до сих пор «охотятся» ценители. Основатель производства – Карл Хэннонг переехал с семьёй из Страсбурга после того, как Людовик XVI установил государственную монополию на фарфор для поддержки Севра. Французский керамист привнёс в продукцию Франкенталя утончённый шарм и яркую цветовую палитру, характерную для своей родины.

В 1760 году фабрика отошла к сыновьям Хэннонга – Йозефу Адаму и Полю Антону. Возникшие между братьями разногласия, касавшиеся состава сырья, привели к банкротству, после чего предприятие выкупил курфюст Баварии Карл Теодор. В этот период фабрика достигла расцвета. Её отличал не только изысканный декор, но и редкий для немецких производителей нежно-кремовый оттенок бисквитного черепка. По некоторым сведениям, рецепт сырья Франкенталя был продан Севру наследниками Хэннонга и позволил флагману французской индустрии перейти с фриттового на более прочный твёрдый фарфор.

Маркировка продукции фабрики тесно связана с её владельцами:

В разные периоды дополнительно использовался личный вензель Карла Хэннонга, обоих его сыновей, а также управлявшего фабрикой в 1800 году Франца Бартоло.

Фарфор парижских фабрик

В музеях, частных коллекциях и антикварных салонах часто встречаются фарфоровые предметы с неизвестными трудночитаемыми марками, но явно обладающие художественными достоинствами. Как правило, эти изделия привлекают внимание интересной формой, изящным декором, хорошим качеством фарфоровой массы. Ряд подобных предметов маркирован печатными надглазурными марками, в которых присутствует многообещающее слово «Paris». В Париже и его пригородах в последней трети ХVIII — первой половине XIX века работало несколько десятков мануфактур и мастерских по декору фарфора.

Исследователи всегда больше внимания уделяли великолепным изделиям из фарфора прославленной королевской мануфактуры в Севре. О частных фарфоровых предприятиях Франции известно меньше, хотя их продукция довольно широко бытовала в русских домах XIX века, а позже была в активном хо­ждении и на антикварном рынке.

В отечественной литературе до недавнего времени парижским фарфоровым предприятиям уделялось мало внимания. Среди наиболее значительных исследований следует назвать труд Н.Ю.Бирюковой, посвященный французской фарфоровой пластике XVIII века, а также публикации Н.И.Казакевич и Р.С.Соловейчик в сборни­ках «Труды» и «Сообщения» Государственного Эрмита­жа. В последние годы в России были изданы хорошие справочники по маркам различных зарубежных фарфо­ровых мануфактур. Однако в них крайне мало говорит­ся об истории и характерных особенностях изделий этих мастерских и заводов, а также очевидны разночте­ния в названии предприятий. Как правило, их давали по адресу (Бульвар Пуассоньер, Рю /улица/ Попенкур, Рю Фонтен-О-Руа, Рю Тиру и т.п.), а не по имени ос­нователя или владельца, который определял характер выпускаемой продукции. В ряде случаев в названии фи­гурирует имя патрона или покровителя из королевской семьи. Следует заметить, что иногда со сменой владель­ца или управляющего менялись ассортимент, характер декора изделий, а порой и качество изделий.

Намного больше информации о парижских фарфо­ровых мануфактурах можно почерпнуть из изданий французских и английских авторов. Значительный объ­ем сведений об этих предприятиях содержит справоч­ник Тарди и монография Регины де Пленваль де Гильбон «Парижский фарфор 1770—1850 гг.». Фрибург, 1972 (R. de Plinval de Guillebon «Porcelaine de Paris»). Большую часть документальных фактов, информацию по истории возникновения и деятельности фарфоровых предприятий Парижа мы почерпнули именно из этих источников. Но это было бы невозможно без неоцени­мой помощи блестящих переводчиков И.В.Никифоро­вой и Л.Д. Рыковой.

Первые предприятия по производству мягкого фар­фора во Франции появились в XVII веке, их открывали предприимчивые производители фаянсовой посуды в Руане и Сен-Клу. В начале следующего столетия при поддержке знатных меценатов открылись мануфактуры в окрестностях Парижа — в Шантильи (1725) и Меннеси (1735).

Частные предприятия по производству твердого фарфора в Париже и его окрестностях стали появлять­ся уже в последней трети XVIII столетия, некоторое время спустя после открытия каолина в Сент-Ирьё (Лимож, 1768). Монополия на производство фарфора во Франции XVIII века принадлежала Севру. Частным предприятиям запрещалось выпускать «какие-либо предметы с золотым фоном». Запрет распространялся на все дорогостоящие работы, как то: «создание картин на фарфоре, скульптурные изделия», точнее были регла­ментированы размеры предметов. Запрещалось произ­водить вазы, скульптуры, многофигурные композиции, превышавшие 18 дюймов (45,7 см) в высоту, не счи­тая цоколя. Право на производство крупных и богато отделанных изделий «резервировалось исключительно за Королевской фарфоровой мануфактурой Франции».

И тем не менее в последней трети XVIII века, в ре­зультате ослабления сначала в 1766 году, а затем и в 1770, законов, защищавших эту монополию, в Париже и его пригородах было открыто большое количество ма­нуфактур, производивших изделия из твердого фарфо­ра. На первых порах, подражая Севрской мануфактуре, эти небольшие заводики и мастерские развивались, на­бирали силу, обретали самостоятельность, собственный «почерк», оригинальность, находили своих покупателей. Они создавали декоративные изделия и целые компози­ции для интерьеров, нарядно украшенную посуду, раз­личные предметы быта, которые пользовались популяр­ностью не только во Франции, но и за ее пределами: их охотно покупали во многих европейских странах, Рос­сии и Америке.

Указом 1766 года владельцам фарфоровых мануфа­ктур Франции предписывалось объявлять о своем под­чинении Генеральному лейтенанту полиции или Ин­тенданту провинции и маркировать продукцию. В пе­риод с 1768 по 1781 год в парижском Генералитете были зарегистрированы тринадцать мануфактур. «Пер­вой, 26 мая 1773 года, была зарегистрирована мануфа­ктура Пьера Антуана Ханнонга (Hannong). В том же году четыре другие мануфактуры выполнили эту фор­мальность: Суру, Фобур Сент-Антуан; Аокре на улице Фонтен-о-Руа; Морелль по Адвенье и Аамарр в Гро-Кайю (Souroux, Faubourg Saint-Antoine; Locre, rue Fontaine-au-Roi; Morelle, Advenier et Lamarre, au Gros- Caillou)».

Многие новые мануфактуры приобрели известность под именем их основателя (как в случае с братьями Дарт или Блашероном), другие стали знамениты толь­ко в XIX веке, и не под именем основателей, но после­дователей, которые сумели привести их к процветанию: Даготи вступят во владение фабрикой Роже и Туссена, Оноре — Аорца, позднее эти две мануфактуры будут объединены.

К мануфактурам нужно добавить магазины по про­даже, так как «многочисленные продавцы фаянса и фарфора были содержателями мануфактур или же регу­лярно передавали им заказы». В то же время самые крупные фарфоровые мануфактуры, располагавшиеся в некотором удалении от центра города, создали сеть ма­газинов на центральных улицах Парижа.

Среди частных предприятий Парижа по производ­ству изделий из твердого фарфора одной из первых возникла мануфактура Аокре, расположенная на улице Фонтэн-о-Руа. В некоторых справочниках эта мануфа­ктура фигурирует под называнием «Рю де ля Куртий» или «Ая Басс де Куртий». Она была основана в начале 1770-х годов приехавшим из Аейпцига Жаном Бати­стом Аокре де Руасси, который руководил ею 15 лет.

Аокре родился в 1726 году, жил в Париже, затем уехал в Германию, где приобрел знания и практиче­ский опыт по производству фарфора. Около 1771 года он вернулся во Францию. «14 июля 1773 года Жан Ба­тист Аокре де Руасси получил разрешение на создание завода «немецкого фарфора» и утвердил свое клеймо, составленное из 2-х скрещенных факелов». Это пред­приятие потребовало от него больших денежных рас­ходов, и «2 апреля 1777 г. Аокре объединяется с Мар­тином де Басси, который вложил в дело 36 тысяч франков на условиях получать 1 /4 часть прибыли».

Toварищество было предусмотрено сроком на 12 лет. В том же 1777 году Локре подписал соглашение с Аораном Русинье, который прежде работал в Хексте и был известен как скульптор. В августе 1787 года была осуществлена торговая сделка, и до 1792 года мануфактура на улице Фонтэн-о-Руа вместе с домом за ПО ООО франков перешла к Русинье. На предприятии неоднократно менялись владельцы, оно просуществовало до 1840 года.

Изделия мануфактуры Аокре были известны как «немецкий фарфор», однако только первые из них по­ходили по стилю на посуду немецких мастеров. Основ­ная же масса декорировалась в стиле Людовика XVI. Фабрика Аокре выпускала разнообразные сосуды, ча­ши, «белые и синие вазы», очень простые по форме. Часто эти изделия, в золоченой бронзовой оправе, слу­жили в качестве сосудов для курения благовоний — «вазы-попурри», кувшинов для воды или декоративных ваз для украшения каминов и консолей в интерьерах.

Наряду с посудой мануфактура Аокре производила довольно много, главным образом из бисквита, фигур и скульптурных групп. Разнообразные по содержанию и размерам, они, по свидетельству исследователей, сохра­нились в довольно большом количестве до наших дней. Например, две скульптурные композиции из бисквита «Венера с зеркалом» и «Флора». Каждая состоит из двух фигур, укрепленных на низких круглых основани­ях с возвышающимися на них уступами скал. На воз­вышении, в том и другом случае, — фигурка амура ря­дом с фигурой обнаженной женщины в венке. В одном случае она держит гирлянду цветов (Флора), в другом — зеркало (Венера). Одна композиция отличается от другой постановкой и ракурсом женской фигуры, на­бором атрибутов. Обе композиции выполнены из бело­го твердого фарфора хорошего качества.

Обращаясь к мифологическим персонажам и созда­вая фигуры и группы на аллегорические сюжеты, мас­тера мануфактуры Локре не были чужды и бытовой те­матики. Жанровые композиции из бисквита мастер­ской Локре де Руасси хранятся в Национальном музее керамики в Севре, а также в Государственном Эрми­таже в Санкт-Петербурге.

Н.Ю.Бирюкова в своем исследовании отмечает, что бисквитная пластика мануфактуры Локре (Ля Басс Куртий) обладает специфическими качествами фарфо­рового теста: «Изделия, как правило, выполнены из бе­лого фарфора, иногда имеющего слегка желтоватый или сероватый оттенок. Поверхность его обладает, в то же время, вследствие некоторой стеклянистости фар­форовой массы, характерным блеском, похожим на блики». Качество моделировки и вообще художествен­ного исполнения фигур и групп у Локре неодинаковое, хотя большинство вещей свидетельствует о высокой профессиональной подготовке мастеров. В литературе встречается упоминание о том, что мануфактура Лок­ре на Фонтен-о-Руа самовольно использовала образцы

В январе 1775 года была зарегистрирована мануфа­ктура Пьера Дерюэля в Клинанкуре (Клиньянкуре), близ Парижа. Однако работать производство начало только в 1781 году в связи с тем, что в 1779 году Дерюэлю от имени Севра был предъявлен иск с обвине­нием в неуважительном отношении к королевской ма­нуфактуре, ее привилегиям. За то, что Дерюэль нарушил регламент и «пытался выпускать изде­лия, декорированные полихромной росписью и

золотом, на владельца мануфактуры наложили штраф в размере 3000 франков». От больших неприятностей Дерюэля избавило покровительство графа Прованского — Луиса Станисласа Ксавье, в будущем Людовика XVIII. А.С.Ксавье приходился старшим братом королю Людовику XVI и имел титул Месье. Поэто­му фарфор мануфактуры в Клинанкуре час­то называют фарфором Месье. С именем этого человека связана и монограмма крас­ного цвета из букв LSX под короной, слу­жившая маркой. Более ранняя и редко встречающаяся синяя марка — изображе­ние примитивной мельницы (ветряка), ее ставили на ранних изделиях мануфактуры, для которых были характерны китаизированные моти­вы росписи. Позже формы и характер декора измени­лись и соответствовали стилю времени Людовика XVI.

Изделия мануфактуры Месье весьма привлекатель­ны, особенно столовая и чайно-кофейная посуда. Чаще всего — это сервизы, украшенные узором в виде веточек и гирлянд. Для последней четверти XVIII века фор­мы посуды мануфактуры Месье очень традиционны, особенно полусферическая мисочка с выпуклой крыш­кой и двумя тонкими ручками в виде перевитых веточек (1780-е годы). В комплекте с мисочкой, как пра­вило, был поддон в виде большого блюдца со скруглен­ным бортом и фигурным краем. Изящная роспись ми­сочки и поддона, состоящая из мелких цветов, допол­нена гирляндами и тонкими золотыми отводками. По­мимо орнаментальных растительных мотивов, «про­стенького», но милого золотого горошка, в декоре фар­фора Месье использовали миниатюры на мифологиче­ские сюжеты, заключенные в фигурные картуши.

Модели и детали предметов фабрики в Клинанкуре времен патронажа Месье отличаются от моделей дру­гих парижских мануфактур подлинно скульптурной работой: ручки, сделанные в форме венка или гирлянды из миртовых или лавровых листьев, выполнены так же изящно, как и листья аканта, размещенные на крыш­ках или по краю предметов.

Говоря о формах и особенностях декора мануфак­туры Клинанкура, следует отметить присутствие рокайльных реминисценций, которые постепенно сменя­ли классицистические мотивы, стремление к античной простоте. Изогнутые линии заменялись прямыми. Зак­ругленные ранее очертания чайников и чаш, низкие и приземистые тулова приобретали элегантную строй­ность, приближаясь к форме усеченного конуса. Ручки, круглые и витиеватые в более ранних вещах, сплющи­вались, принимали угловатые формы, что вызывало в памяти греческий меандр. Захваты на крышках, пред­ставляя собой скульптурную деталь, часто напоминают пиниевую (сосновую) шишку. В 1800-е годы распространение получа­ет чашка совсем простой формы — в виде цилиндра.

Многие исследователи, изучая старые описи продукции парижских заводов и сами изделия, констатиру­ют, что производство различных ма­нуфактур конца XVIII века (набор форм изделий) было почти полно­стью похожим. «Только мануфактура Клинанкур одна составляет исключе­ние своим производством крупно­форматных работ — фонтанов и сто­лов — и совершенством своих скульптурных орнаментов».

Одно из специальных направле­ний деятельности Клинанкура — производство чайников со спиртов­кой, во множестве изготовленных в 1780 году. В той же описи 1780 года фигурируют «фонтаны». Они почти 50 см высотой, грушевидные, с выпуклой крышкой, на подставке, схожей с подставкой для чайников. Слишком тяжелые и слишком громоздкие, чтобы ими легко было манипулировать, они снабжены металлическим краником и похожи на самовар.

Мануфактура Клинанкура выпускала очень краси­вые вещи, в частности, медицейские вазы (в форме кратера) с орнаментированным туловом, с ручками ве­ликолепного скульптурного исполнения, представляв­шими собой маски львов или фавнов, миртовые или лавровые венки. В описях еще упоминаются светиль­ники — канделябры, подсвечники, дошедшие до на­ших дней в небольшом количестве.

Во время революции мануфактура испытывала большие трудности: лишившись влиятельной поддерж­ки, производство пришло в упадок, а в 1799 году и во­все было ликвидировано.

Мануфактура Герцога Ангулемского (предприятие Дила и Герара)

В апреле 1781 года в Париже, по адресу Рю де Бонди, официально была открыта мануфактура, осно­ванная скульптором, техником и придворным модель­ером Кристофером Дилом и богатым парижским бур­жуа Антуаном Гераром. Чтобы лучше защититься от запретов королевской мануфактуры Севра, эта молодая мануфактура, по примеру своих предшественников, решила прибегнуть к высокому покровительству коро­левского двора. Вельможи подходящего ранга были на­перечет, и мануфактурщики обратили свои взоры к Луи-Антуану де Бурбон, герцогу Ангулемскому, сыну графа д’Артуа, родившемуся в Версале в 1775 году. Этому высокому покровителю было только шесть лет.

Обосновавшись на улице Бонди, предприятие Дила и Герара очень быстро стало процветающим и отлича­лось стремлением к совершенствованию и новизне. Начиная с ноября 1781 года изделия стали маркиро­вать оттиском в тесте: «Dihl» или надглазурно красным цветом: «Manuf./ de Mr. le Due/ d’Angouleme/ a Paris», «Mf de Guerhard et Dihl Paris», /«Mfe/ Dihl et/ Guerhard/ a Paris».

В 1789 году недалеко от улицы Бонди, по адресу ул. Тампль, 137, компаньоны купили просторное помеще­ние. После смерти Антуана Герара 28 апреля 1793 го­да его вдова продолжила совместную работу с Дилом, за которого она впоследствии вышла замуж.

В 1829 году компания Дила и Герара распалась: су­пруги расстались, обвинив друг друга в плохом управле­нии. Все это привело к полной ликвидации производст­ва. Вскоре, 12 февраля 1830 года, Кристофер Э.Дил умер. Годом позже умерла его вдова и компаньон.

Итак, предприятие Дила и Герара считалось одним из самых процветающих среди фарфоровых мануфактур не только Франции, но и Европы. Изделия фабрики гер­цога Ангулемского, которую возглавлял Дил, неодно­кратно участвовали в выставках и отмечались наградами. Она выпускала посуду, туалетные и декоративные изде­лия широкого ассортимента. Хорошо были известны приводившие в восторг современников живописные картины на фарфоре — плакетки с портретными изо­бражениями и пейзажами. Изделия мануфактуры поль­зовались спросом и за пределами Франции. Так, в одном из документов начала 1800-х годов указано, что фабри­ка Дила «фактически имеет на 800 000 франков непро­данных товаров, заказанных Англией и Россией».

Издание «Le Pausanias francais», которое помести­ло отчет о Салоне 1806 года, констатировало это в свойственном эпохе стиле. Статья, посвященная ху­дожнику де Марну, начиналась так: «Вздохнем о том, что столь блестящая кисть должна продаваться владель­цам мануфактур. Так мануфактуры поглощают и, в некотором роде, развращают таланты господ де Мар­на, Дрёлинга, Свебаха, Малле и др. » Далее автор об­ратил внимание на «жалкие условия» Дрёлинга, «при­вязанного сегодня к фарфоровой мануфактуре», но за­кончил признанием значения живописи на фарфоре:

«Тем не менее поаплодируем усилиям и постоянству, которые проявил г-н Дил, чтобы придать фарфоровым мануфактурам блеск, не связанный с производством, и поднять их ценность качеством живописи. Этим сов­сем не следует пренебрегать, он открывает промыш­ленности и искусству новые перспективы, он сообща­ет роскоши вкус и элегантность, он расширяет область искусства».

В том же 1806 году Дил представляет на промыш­ленной выставке разнообразные картины на фарфоре, в которых эффект лунного света признан «волшеб­ным». Большого успеха он добивался и раньше. Об этом свидетельствует выставка картин 1798 года. «До конца своей деятельности он не знал в этой области соперников.

Для того чтобы понять характерные особенности производства Дила и Герхарда в конце XVIII—начале XIX столетия, достаточно посмотреть на фарфоровую доску, расписанную в 1797 году художником Этьеном-Шарлем Лё Ге (Le Guay, 1762 — 1846). Художник-жанрист, живописец Севрской мануфактуры, Лё Ге со­трудничал с предприятием Дила и Герара, написал портрет Дила и его супруги в интерьере кабинета. Дил сидит перед столом-бюро, на полках и поверхности которого выставлены различные предметы, ящички с веществами, демонстрирующие его достижения в об­ласти изобретения новых пластических масс, мастик и красок, а также изделия из них и произведения из фарфора, выполненные его мануфактурой. Ваза-верете­но с эффектным крытьем под яшму, украшенная гризайлевым бордюром на голубовато-мра­морном фоне, изящная полусфе­рическая чаша с высокими руч­ками и крупная бисквитная скульптура, выставленные на верхней крышке бюро, позволя­ют определить основные тенден­ции развития мануфактуры:

чистота и элегантность форм

изысканный вкус окрашенно­го фона фарфоровых изделий,

предпочтение, оказываемое неоклассической живописи,

явно выраженный интерес к скульптурным формам.

Дил стремится придать своим чашкам и чашам вид античных сосудов: имея полусферическую форму, они сужаются книзу, оканчиваясь явно выра­женной ножкой, и возвышаются над блюдцем. Ручки принимают разнообразные формы: то они имеют про­филь элегантно изогнутой петли, то правильного угла, то представляют головы дельфинов, то головы или гер­мы женщин и изящно возвышаются над краем вещи.

Выполняя свою функцию, они одновременно ста­новятся умело размещенным скульптурным украшени­ем, акцентирующим строгость линии, столь характер­ную для классицизма, следующего античным образцам. Обращение к античности преобладает и проявляется во всем: в скульптуре, в узорах на краях тарелок, в гри­зайлях художника Соважа или мифологических сценах живописца Аё Ге. Интересно отметить, что мануфак­тура Дила и Герара активно использовала в украшении фарфоровых изделий монохромную роспись — гри­зайль, применяемую ранее мануфактурой Клинанкура, где венский художник Аампрехт впервые ввел этот стиль еще до того, как его применила королевская ма­нуфактура в Севре.

Вазы, разрешения на производство которых Дил упорно добивался у Севра, стали авангардом для того времени, даже по сравнению с севрскими изделиями. Декоративные вазы в форме веретена, сужающиеся кверху и книзу, устанавливались на квадратном цоко­ле, имевшем несколько вариантов. Однако главным для мастера был цвет.

Талантливый химик, проводивший многочисленные эксперименты с цветом, Дил умел придавать своим фо­нам цвета, отличавшие его вещи от изделий других фарфоровых производств, в том числе и севрского. «Следует отметить светло-голубой, который часто соче­тается с гризайлем, особые пурпурные тона, теплый и светлый помпейский красный, желтый тон, утратив­ший плотность желтого цвета Севра, но более живой, как бы наложенный легким мазком, наконец, розовый фон, слегка оранжеватый. Не забудем упомянуть зеле­ный фон, тот желтовато-зеленый, что по преимущест­ву является цветом Империи, но который принимает у Дила то более выраженный, то более слабый тон, то принимает бронзовый оттенок». Особого внимания за­служивают цветные фоны, имитирующие мрамор, агат, яшму или перламутр. Вкус античности — это, безусловно, природные камни. «Однако помимо ими­тации, эти интенсивно плотные, переливающиеся тона заставляют забыть о природе фарфора и предполагать наличие нового производного материала».

Об увлечении Дила химией, разработкой новых цветов и оттенков для росписи фарфора свидетельству­ют весы, емкости с различными оттенками красного пигмента, выстроившиеся на двух полках его бюро, меланжевая пластина — результат упорных поисков. Эти многочисленные детали на столе красноречиво го­ворят о том, сколь важное значение мастер придавал цвету.

В портрете Дила на верхней крышке бюро поме­щена бисквитная скульптура, которая представляет со­бой читающего амура. Она довольно большого разме­ра. Дила-скульптора этот аспект его продукции осо­бенно интересовал. Однако в создании «бисквитов» Дил не сумел превзойти по качеству и роскоши подоб­ные произведения Наста.

Наибольшую известность мануфактуре Дила и Ге­рара принесли их картины на фарфоре. Ни одна другая парижская мануфактура не могла сравниться с ней качеством и количеством произведенных предметов. Портреты, пейзажи, цветы, мифологические и жанро­вые сцены, выполненные на фарфоре лучшими худож­никами, принесли ей заслуженную славу.

В заключение следует отметить, что никакая другая мануфактура в Париже не была, пожалуй, столь тесно связана с Севром, как мануфактура Дила и Герара, и ни одна не способствовала в такой степени, как эта, развитию фарфорового производства. Уже в 1820 году это было признанным фактом: «Господин Дил, фабри­кант фарфора. принадлежит к тем, кто наиболее спо­собствовал возвышению искусства фарфора во Фран­ции. Он был отмечен на всех выставках. Все вещи, ко­торые он экспонировал на последней (выставка Про­мышленного производства Франции 1819 г. — Н.Б.), привлекли внимание всех знатоков».

Эта мануфактура — одно из самых из­вестных в России парижских фарфоровых предприятий первой четверти XIX века. Фамилия Даготи объединяет трех братьев: Пьера-Луиса, Жана-Батиста Этьена и Ме­сидора. Самый известный из них —

Пьер-Луис (1771 —1840), сын художника-портрети­ста, служившего Марии-Антуанетте, и внук анатома Гутьера Даготи. Братья Даготи были учениками Дила и Герара на мануфактуре герцога Ангулемского, где они осваивали искусство изготовления фарфора. Кроме то­го, они занялись и торговлей. Будучи предпринимате­лями, братья Даготи попытались реализовать себя в производстве фарфора, обосновавшись в 1790 году в маленьком помещении на бульваре Пуассоньер. По этому адресу у Жана-Батиста Этьена Гутьера Даготи, художника по фарфору, были магазин и мастерская, где он занимался своим ремеслом со старшим братом Пьером. После смерти Жана-Батиста Пьер-Луис Даго­ти в 1804 году выкупил фабрику и магазин и быстро добился большого успеха. По производству «предпри­ятие Даготи в 1807 году стояло впереди всех париж­ских мануфактур. На нем было занято от 100 до 120 рабочих». Когда пришел успех, владелец решил расши­рить предприятие и купить настоящую фабрику. Вы­бор пал на мануфактуру Роже в Монпарнасе на рю де Шеврез, которая была приобретена около 1815 года.

Образец раннего периода деятельности мануфакту­ры Даготи — фарфоровый чайник в виде головы веп­ря, имитирующий изделия из бронзы. На рубеже XVIII—XIX веков в Западной Европе, и особенно во Франции, в эпоху Директории были популярны изде­лия художественной бронзы, в которых сочетались па­тинированные и золоченые детали, части композиции. Чайник следует датировать 1790—1800 годами, о чем свидетельствует марка — одна из ранних марок ману­фактуры. За время своего существования мануфактура Даготи несколько раз видоизменяла свою марку, ее на­чертание, цвет, что позволяет точнее датировать ее из­делия.

Для маркировки изделий фабрика Даготи сначала использовала обычную надпись в виде имени Даготи полностью: «P.L.Dagoty» или, еще чаще, — «Dagoty а Paris», нанесенную курсивом золотом или красным цветом, а также процарапанную в тесте или нанесен­ную черным цветом. В период деятельности товарищества Даготи—Оноре фарфоровые изделия маркировали отпечатанной по шаблону надписью красного цвета; «Manufre de Madame /Duchesse d ’Angouleme /P.L.Dagoty—Е.Нопоге». Такая марка есть, например, на сохранившихся тарелках с зеленой сеткой по борту.

После того как товарищество распалось, братья Оноре сохранили дом на бульваре Пуассоньер, а Даго­ти — на реке Сене, со складом на улице де ля Гранж Бательер, 2. К этому времени относится марка «P.L.Dagoty maintenant a Paris rue Grange Batielere, № 9». Такая марка стоит на пресс-папье в форме кни­ги. По мнению г-жи де Пленваль, она встречается ре­же, чем другие.

В начале XIX века считалось хорошим тоном при­обрести что-нибудь у Даготи для элегантного подарка или сувенира. «Прекрасные изделия из фарфора пред­лагают в качестве новогодних подарков или подарков к праздникам в магазине Даготи на бульваре Монмартр, — рассказывает один из современников. (опублико­ванное в 1813 году документальное свидетельство при­ведено в книге г-жи де Пленваль). — Здесь можно найти прекрасные столовые сервизы, которые сочета­ют в себе элегантность форм, красоту красок и отдел­ку в виде живописных картин, вазы для анемонов, эле­гантные письменные приборы, принадлежности для приготовления кофе, а также весьма совершенные приборы для проведения химических, физических и пневматических опытов». Следует отметить, что мно­гие парижские заводы изготавливали посуду для меди­цинских целей. Чаще всего использовали цилиндриче­скую форму, украшенную рельефом внизу и вверху, с вогнутой крышкой. Другая модель представляла полу­овал на ножке.

В январе 1816 года фабрики Даготи и Оноре объе­динились в одно мощное предприятие. Возникло това­рищество Даготи—Оноре, по договору, сроком на два­дцать лет. Однако просуществовало оно только до 1820 года (по некоторым другим источникам — до 1822). После его распада пути Даготи и Оноре разошлись, но случившееся не оказало сколько-нибудь заметного вли­яния на производство фарфора ни на той, ни на дру­гой фабрике. Мануфактура Даготи выпускала твердый, хорошо глазурованный фарфор красивого белого цвета, из которого делали чайную и столовую посуду, вазы, письменные приборы, часы, барельефы, статуэтки, крупные декоративные детали столовых сервизов. Де­кор большинства предметов был выдержан в стиле ам­пир. В библиотеке Национального музея декоративно­прикладного искусства в Париже хранится «Сборник моделей расписанного и золоченого фарфора Даготи и Оноре» (около 1815). Незаменимый при изучении из­делий этих мануфактур документ состоит из 60 иллю­страций, выполненных от руки гуашью. В книге г-жи Р.де Пленваль де Гильбон приведены несколько иллю­страций из этого сборника. Они дают представление об огромном разнообразии форм и видов декора: это особенно тщательно выполненные предметы десерт­ных, чайных и кофейных сервизов, отдельные чашки и чаши традиционных и современных эпохе ампира форм.

С конца XVIII века форма чашек начала меняться. В первой половине XIX века было придумано множе­ство новых форм, все более и более эффектных: чашка становилась игрушкой и следовала общей тенденции утонченности. Количество различных форм чашек, приведенных в каталоге Пуйа в 1826 году, впечатляет: чашки на лапках, на зубцах и жемчужинах, этрусские, изогнутые, как лебединая шея (сохранились чашки этой формы, они маркированы именем Даготи), в форме раковины или округлой раковины, в форме улитки. Чашки для чая, для чая зубчатые, на ножке, в форме стакана с рельефом и лапками, чашки для мо­лока, для шоколада, для шоколада — этрусская, для шоколада в форме груши, английская и т.д. Все это производили многочисленные парижские мануфакту­ры. Такое разнообразие форм расширяло ассортимент декоративных мотивов, которые подчеркивали или ву­алировали форму предмета. Наглядный тому пример — рисунки чашек из «Сборника моделей расписанно­го и золоченого фарфора Даготи и Оноре».

Общая тенденция первой четверти XIX века — бо­гатство скульптурного декора, в частности, деталей. Нередко предметы ставили на лапки. Ручки, как у ваз, так и у чашек и других предметов сервиза, украшали скульптурными мотивами, которые, как правило, раз­мещались на самом видном месте — в верхней части предмета. Они начинались со скульптурной подставки или от пальметты у основания ручки и заканчивались женским бюстом, химерой или головой животного. За­частую закручивались наверху и образовывали завиток из листьев, розетку или человеческую маску.

Хватки у крышек были в виде очаровательных бутонов, иногда — в виде бабочек, носики чайни­ков и кофейников оформляли в виде клюва птицы или головы животного. В альбоме Даготи-Оноре представлен ряд классиче­ских по форме ваз — яйцевидных и амфорообразных, вазы «Меди­чи» типа кратера и др. Для чайно-кофейной посуды также ис­пользовались антикизированные формы: молочники представляли собой античные шлемы, а полу­овальные сахарницы опирались на три лапки. Декор был разнооб­разным и отличался тщательно­стью отделки не только в рисун­ках, но и в готовых изделиях. Об этом можно судить по сохранив­шимся сервизам. Наиболее бога­тые изделия отделывали двойным слоем золота.

В первой половине XIX века все больший размах принимало использование в декоре золота. Бордюры, тыльные стороны, рельефные части самых роскош­ных предметов покрывали золотом целиком. Кроме чисто золотого декора на белом фоне и полихромного декора на золотом, появившихся уже в XVIII веке, по­сле 1800 года стали применять еще один способ — технику полировки золота, точнее, нанесения блестя­щего рисунка на матовую золоченую поверхность (цировку). Этот декор делал более богатыми орнамен­тальные бордюры вокруг медальонов, например, с портретами или с миниатюрными повторениями из­вестных картин. Некоторые особые изделия целиком покрывали золотом, подобно двум монументальным вазам Даготи, сделанным в 1804 и 1814 годах. Они де­корированы медальонами с античными персонажами — подлинными картинами, выполненными с несрав­ненной виртуозностью.

В декоре своего фарфора Даготи использовал уже ставшие традиционными приемы: монохромную рос­пись «а ля камея», рисунок сепией для изображения пейзажей, античных сюжетов, сцен охоты. Предметы украшали и полихромными пейзажами, фризообразно размещавшимися на тулове чашек и других вещей. Особенно тщательно отделаны и оригинальны изделия, в которых бисквит сочетается с глазурованными по­верхностями и деталями. Так, в сборнике рисованных моделей можно увидеть изображения ручек и носиков в виде лебедей с крыльями и изящно изогнутыми ше­ями: чашки, молочник и т.д. В книге г-жи Р.де Пленваль де Гильбон есть иллюстрация чашки, изготовлен­ной по приведенному в сборнике рисунку, а в собра­нии ГМУА хранится молочник, выполненный по моде­ли, опубликованной в сборнике.

В отдельных предметах мануфактуры Даготи— Оноре чрезмерная фантазия декораторов передана в свободной трактовке деталей, где превалируют скульп­турные формы: подставки поддерживаются амурами, фигурки крылатых путти украшают чернильницы, рав­но как и другие части письменных приборов. Сре­ди моделей письменных приборов в «Сборнике. Даготи и Оноре» есть модель в русском стиле. Непосредственным ее прототипом были совре­менные изделия, изготовленные на Император­ском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге. Добавим, что письменные приборы часто дополнялись соответствующим пресс-папье, иногда даже лупой, оправленной в фарфор.

Продукция мануфактуры Да­готи и товарищества Даготи— Оноре всегда пользовалась спро­сом. Записи в книге счетов Жозе­фины за 1805 и 1807 годы свиде­тельствуют о заказах, разработке изделий и оплате счетов мануфак­туры Даготи. Предметы с маркой недолго просуществовавшего товари­щества Даготи—Оноре, очевидно, малочисленны и не очень отличают­ся от изделий предыдущего периода. В их числе — сервиз для десерта, выполненный в 1816 году для королевского посла в Вене, герцога де Карамана. В декоре предметов использованы насы­щенные синие, красные и зеленые тона в сочетании с золотом. К тому же периоду относятся два сервиза, изготовленные на фабрике Даготи—Оноре для прези­дентов Соединенных Штатов Америки: Мадисона (1809 —1817) — сервиз с изящной зеленой сеткой, Монро (1817 —1825) — столовый сервиз, тарелки которого украшает изображение орлицы с распро­стертыми крыльями.

В некоторых изделиях фабрики Даготи и товари­щества Даготи—Оноре просматривается стремление подражать фарфору Веджвуда. На выставке 1819 года компаньоны получили серебряную медаль за вазы, ук­рашенные барельефом в стиле Веджвуд, и за воспроизведение уменьшенной копии «Фонтана невин­ных», или «Фонтана нимф», Жана Гужона. Увле­чение бисквитной техникой было весьма замет­ным на предприятии Даготи—Оноре. Интерес­но, что Оноре в начале XIX века перекупил ма­нуфактуру по производству цветов из бисквита, которая стала основой его предприятия.

После того как товарищество распалось, Да­готи продал свою мануфактуру (в 1823 году) Да­ ниэлю, а Оноре (в 1824 году) перевел свое произ­водство в Шампру, где были залежи каолина, и ак­тивно выполнял многочисленные заказы из-за гра­ницы. Эдуард Оноре умер в 1855 году, вскоре за ним последовал его сын. В 1865 году фабрика пере­шла к Эрнесту Ренго.

Мануфактура Легро д»Анизи

Следующая мануфактура, об изделиях которой нам хотелось бы рассказать, связана с именем Аегро д’ Анизи. Предприятие Стоуна, Кокереля и Аегро д ’Анизи за­нимает особое место в истории керамики XIX века. Один из его учредителей и владельцев — Аегро д ’Ани­зи изобрел способ печати на фарфоре и фаянсе. «26 февраля 1808 года трое вышеуказанных лиц получили патент на изобретение, которое заключалось в нанесе­нии оттиска (отпечатка) всех видов рисунков и гравюр на фаянс, фарфор, кость, хрусталь, металл, дерево, пан­цирь черепахи и створки раковин. Этот патент был до­полнен 30 декабря 1809 года еще одним дипломом и 30 марта 1818 года дипломом высшей квалификации».

Метод, изобретенный Легро д ’Анизи, заключался в нанесении гравюрного оттиска с помощью специ­ально приготовленной мастики и особой смеси, кото­рой покрывалась поверхность декорируемого предме­та, после чего изделие обжигали в муфельной печи. Стоун и Кокерель стали компаньонами и помощни­ками Легро. Стоун обеспечивал руководство и общий надзор, Кокерель обладал правом ставить подпись. Что же касается Легро д ’Анизи, технического испол­нителя, он должен был подбирать сюжеты для вос­произведения, определять цену, находить художни­ков и граверов, руководить ими. Печать осуществля­лась на мануфактуре, устроенной в Париже по улице Кадр ан, 9.

В 1818 году, когда истек срок деятельности товари­щества, Легро д ’Анизи продолжал работать один. Он получил серебряную медаль за изделия, представлен­ные на выставку 1819 года. Это была первая экспози­ция во Франции, на которой широко демонстрирова­лись методы и приемы печати для украшения фаянса и фарфора.

Украшения Легро д’Анизи замечательны красотой и чистотой изображения, четкостью рисунка. Часто от­тиск полихромно расцвечивался, что усиливало декора­тивность изделий. Предметы, украшенные таким спосо­бом, несут печатную марку с инициалами «SCL» внутри круга, обозначенного надписью: «Manuf.re d’Impression sur Faiense, Porcelaine & par brevet d’invention», которая пере­водится как «Производство печа­тей на фаянсе и фарфоре, с патен­том на изобретение». Другая мар­ка — с изображением одних ини­циалов Легро д’ Анизи — обведе­на кружком с надписью на фран­цузском языке: «Производство украшения на фарфоре и фаянсе, улица Кадрана, 9, в Париже».

Третья марка содержит имена всех членов товарищест­ва, без сокращений: «Stone Coquerel et Legros» — в кру­ге с надписью: «Par brevet d’invention manuf.re de decors en porcelain, faince» («Стоун, Кокерель и Легро. С патентом на изобретение по производству декора на фарфоре и фаянсе»).

Изделия с такими марками можно видеть в част­ных и музейных собраниях России. Из архивных доку­ментов известно, что у Юсуповых было «дежене чай­ное печатное с позолотою, купленное в Париже, с фру­ктами и листами». В сервиз входили «кофейник, чай­ник с крышкою, молочник, сахарница с крышкою, полоскательная чаша, чашек чайных кружечками с блюд­цами 11 пар» (счет на бланке от «Мануфактуры по пе­чати на фаянсе, фарфоре и проч.», подписанный А.Кокерелем и датированный 13 марта 1810 года). Более того, сохранился ряд чашек и блюдец с росписью мас­теров живописного заведения села Архангельское, ко­торые копировали печатные раскра­шенные орнаменты и жанровые ком­позиции с изделий мануфактуры Аегро д ’Анизи. Четыре тарелки украшены сценами из античной мифологии, по борту — гирлянда из виноградной ло­зы и золотые отводки. Отпечатанные на зеркале тарелок изображения, ви­ноградные гроздья и листья по борту

даны в цвете. Эти тарелки принадлежали некогда се­мейству князей Юсуповых. Они были куплены в апре­ле 1810 года (о чем свидетельствует счет на бланке ма­нуфактуры с улицы Кадран, 9 (rue de Cadrun, 9), най­денный в юсуповском архиве), а в 1818 — 1820-е годы использовались в качестве образцов при росписи фар­форовой посуды в Архангельском. Изображение на зеркале одной из тарелок юсуповского собрания пол­ностью совпадает с композицией «Амур и Геспериды», украшающей тарелку из Национального музея керами­ки в Севре с маркой Легро д’Анизи. Отличается лишь оформление борта.

Шесть тарелок из коллекции ГМУА ук­рашены печатными монохромными ком­позициями на темы из истории Древне­го Рима. В их декоре использованы гра­вюры из книги «История Римской рес­публики» (Париж, 1800).

Но механические способы печатания, широко распространенные в производст­ве тонкого фаянса из-за своей дешевиз­ны и простоты использования, не при­шлись по вкусу любителям фарфора. «Ос­талось немного фарфоровых изделий, — пишет Р. де Пленваль, — декорирован­ных Гонором и Аегро д ’Анизи. Однако те несколько предметов, что нам известны, де­монстрируют очень хорошее качество. Декор может быть монохромным или полихромным, иногда отте­нённым золотом. Сюжетами являются модные гравю­ры: мифологические сцены, современные или старин­ные исторические темы, виды городов, портреты».

Аегро работал много и активно, участвовал в раз­ных выставках и тем удивительнее, что в период с 1803 по 1848 год он еще успевал работать и на Севр­ском заводе. Там он выполнял оттиски по своему соб­ственному методу. Аегро д ’Анизи умер в Париже в 1849 году. «Сохранилось относительно мало образцов фарфора, декорированного им. Это большей частью предметы столовых и чайно-кофейных сервизов» (Р. де Пленваль).

В ГМУ «Архангельское» хранится несколько таре­лок с зеленым бортом, золочеными отводками и орна­ментальной росписью на зеркале. Тарелки имеют крас­ную надглазурную марку, выполненную по шаблону печатными буквами в три строки, заключенные в овал: «RIHOUET /Rue de la Paix N 7/ A PARIS».

Ауис Мари Франсуа Риуэ (род. в 1791 году) обосновался в Париже в 1818 году. У него на улице де л’Арб, дом 2 была живописная мастерская по де­кору твердого фарфора. В 1824 году Риуэ получил звание коро-

левского поставщика фаянсовой посуды. К нему при­шел успех, тогда он перевел мастерскую и магазин на улицу де ля Пэ, 7.

С 1830-х годов Риуэ работал вместе с Аероси. В ассортимент фарфоровых изделий Риуэ входили преимущественно предметы столовых, десертных и чайно-кофейных сервизов. Изделия тщательно отде­лывали. Так, сохранившиеся тарелки отличает хоро­шее, глубокого зеленого цвета крытьё борта в сочета­нии с золочеными широкими отводками, дополнен­ными цированным орнаментом. В первой половине XIX века использование золота в украшении фарфо­ровой посуды принимало все больший размах. Золоченые детали и фрагменты живописного декора удач­но сочетаются с цветными фонами и красочными композициями.

Из литературы нам стал известен десертный сервиз мануфактуры Риуэ, украшенный полихромными вида­ми Филадельфии, исполненными по произведениям американских художников и граверов первой полови­ны XIX века.

Характерные особенности декора парижских заводов

Сборник рисунков украшений для фарфора и от­дельные рисунки первой половины XIX века, дошед­шие до нас, в частности, альбом моделей Даготи и Оноре, а также рисунки мануфактуры улицы Фонтен-о-Руа под управлением Пуйа, позволяют различить множество особенностей декора разнообразных напра­влений, господствовавших в ту эпоху.

Различные типы декора XVIII века сохранялись, но мало-помалу они меняли свою функцию, в зависимо­сти либо от новых требований, либо от новых техни­ческих открытий, либо под влиянием моды. Что же ка­сается моды, подчеркнем преобладающее влияние ро­мантизма, который вместе с некоторым стремлением к энциклопедичности ориентирует художественное ук­рашение на поиски истины, скорее с документальным оттенком, чем с научным.

Значение декора становилось более очевидным по мере того, как увеличивались поверхности, предназна­чавшиеся для его нанесения, а также благодаря исполь­зованию фонов: цветных, золотистых, коричневых, ко­торые полностью покрывали предмет. В первые годы XIX века декор все чаще «обволакивал» весь предмет, как это было уже в конце XVIII века. Целые картины, как правило, заключенные в прямоугольные резервы (рамки), украшали разнообразные по форме предме­ты чайно-кофейных сервизов и целиком покрывали зеркало самых роскошных тарелок.

Нельзя утверждать, что подбор цветов позволяет определить точную датировку парижского фарфора. Как во времена Империи, так и в более поздние пери­оды, окраска предметов самая разнообразная: от насы­щенных цветов — таков знаменитый зеленый хром или кирпичный красный — до более мягких, таких, как розовый, сиреневый, бледно-зеленый, агатовый, сердоликовый, светло-желтый. Одновременное приме­нение всех этих цветов характеризует творчество Жа­коба Пети, который использовал самые яркие цвета в сочетании с черным.

На протяжении всей первой половины XIX века воспроизведение копий знаменитых полотен древних или современных авторов на квадратных пластинах, тарелках или других предметах становились триумфом той или иной мануфактуры (Дил, Наст, Шёлыпер, Дарт и т.д.), того или иного декоратора. Дрёллинг, де Марн, Лё Ге, Свебах, позд­нее — Лашассень имели за­служенный успех. Живопис­ные повторения прослав­ленных шедевров на фарфо­ре, выполненные этими ма­стерами, были встречены даже с энтузиазмом: «Копи­ровать так, значит — созда­вать», — восклицал барон Дюпен в своем отчете о вы­ставке 1843 года.

Большой успех имели и копии картин классических или современных школ по произведениям античности: Пуссен (Шёлыпер, 1819), Лука Джордано (Легор, 1819), Герен («Эней у Дидоны», Шёлыпер и сын, между 1829 и 1834 годами) или особенно значительные полотна, например, композиции Рафаэля: «Прекрасная садовница» (Шёлыпер, 1806), «Святая Дева, сидящая на стуле» (Денюэль, 1819); либо работы личного характера, такие, как композиция Шёльшера, представлявшая художника и его семью на прогулке.

Портреты тоже пользовались популярностью, чаще всего их писали в медальонах. Современные персона­жи, в частности, члены французских и зарубежных царствующих фамилий, ценились наравне с героями античности или французской истории или с прослав­ленными женщинами, такими, как мадам де Севинье, мадам де Монтеспан, Генриетта Английская, Беатриче Данте.

Следует также отметить и устойчивый спрос на пейзажи, в том числе марины, часто скопированные с современных картин или гравюр (например, «Виды берегов Франции» Гарнерея, опубликованные в 1823 году). Как правило, пейзажи на фарфоре не аноним­ны, как раньше. Они воспроизводят цветные гравюры и акварели Гарнерея или Жанинэ. Известные виды ок­рестностей Парижа, Мальмезона, всех городов мира — от Лиссабона до Филадельфии, от Санкт-Петербурга до Константинополя — были повторены множество раз: вручную либо печатным способом. Больше всего, есте­ственно, видов Парижа, однако следует отметить це­лый ансамбль предметов для десерта, расписанных Риуэ, на которых изображены самые значительные па­мятники Филадельфии — они сделаны по гравюрам, выполненным между 1800 и 1840 годами.

Фигуры в национальных костюмах, появление ко­торых было вызвано рассказами путешественников, стали особо ценимыми живописными сюжетами. Сре­ди персонажей, наиболее часто воспроизводимых в яр­ких, звучных полихромных композициях, можно на­звать оригинальные изображения народов Испании и России (Оноре и Даготи, около 1820).

Большой интерес в 1830—1840-е годы вызывали литературные сюжеты, а именно, герои и сцены из из­вестных исторических романов.

В XIX веке очень ценился растительный декор. Бу­кеты цветов в эпоху Реставрации быстро сменились сначала двумя цветками разных видов, затем одним крупным — как на рисунке в учебнике ботаники. У Наста было пятнадцать томов флоры окрестностей Па­рижа, из них он многое почерпнул для своей работы. Шёлыпер, Фёйе, Дарт слыли мэтрами в искусстве изо­бражения цветов.

Гирлянды уступили место венкам уже в конце XVIII века. В начале XIX — цветы сплетены, собраны группами, расположены широкими, чаще всего конт­растными фризами на окрашенном фоне. Особенно предпочтительны — незабудки, вьюнки, цветной горо­шек, розы. Шёлыпер любил помещать их на соломен­но-желтом фоне. Аллей (Halley) реализовывал самые смелые противопоставления, например, коричневые с золотом цветы на сиреневом фоне; Фёйе (Feuillet), не уступавший ему в оригинальности, изображал цветы и листья земляники на ярко-розовом фоне.

Кроме цветочных декоров в качестве орнаменталь­ных мотивов использовались и другие растения. Так, например, Наст в 1811 году изображал гирлянды из трав, шпината, лавра, листьев пальмы, сосновых ши­шек и т.п. Он же составлял декоративные композиции из различных фруктов, гроздьев смородины или вино­града. Мотив виноградной лозы с ягодами и листьями часто использовали другие мануфактуры, например Легро д’Анези.

В XIX веке фрукты редко соединяли с цветами. Их изображение претерпело ту же эволюцию, что и рас­тительный орнамент: один или множество плодов, од­ного или двух видов, полностью покрывают зеркало та­релки, или, реже, представлены на каком-либо другом предмете. Обнаруживаемое в такой композиции соче­тание оттенков требует от художника виртуозности в искусстве создания оптической иллюзии: груша, разре­занная на куски, рядом с миндалем (Фёйе) или каш­танами (Дарт).

Если у цветочного орнамента в основе — герба­рии, то анималистический декор точно копирует ри­сунки современных натуралистов. Здесь тоже главен­ствует идея признанного экземпляра, в частности, в изображениях птиц. Этот декор продолжает тради­цию сервизов, называемых «Бюффон», выполненных Настом после Севрской мануфактуры (но до 1811 го­да). Следует отметить, что кроме атласа «Птицы Франции» декораторы (Дарт) часто выбирали свои сюжеты в атласе «Птицы Африки» Левайана. Изделия с изображениями животных пользовались спросом не­долго. В числе таких предметов, например, знамени­тый жираф, подаренный Карлу X египетским Султа­ном (около 1830 года).

В заключение отметим, что любая новая информа­ция о парижском фарфоре расширяет наше представ­ление как о европейском, французском, так и русском (связи и взаимовлияния) фарфоре последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия. Новые данные по­зволяют увидеть и по достоинству оценить многие бе­зымянные экспонаты, хранящиеся в фондах музеев и частных собраниях. Материалы о частных фарфоровых мануфактурах Парижа дают возможность по-новому взглянуть на процесс развития фарфорового производ­ства в Западной Европе и на деятельность русских предприятий, проанализировать их связи, пересмот­реть ряд традиционно сложившихся атрибуций.

Иллюстрации предоставлены автором.

Фото Игоря НАРИЖНОГО

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 19 (июль-август 2004), стр.56

Каталог клейм английского фарфора 18-19 веков по заводам, годам

Все англичане трепетно относятся к своим традициям, одна из которых знаменитый английский фарфор. Работы отличаются плавными, грациозными линиями, цветочными мотивами и позолотой, которую англичане позаимствовали у французских мастеров.

Старинная английская керамика всегда считалась признаком хорошего вкуса, высокого социального положения хозяина. Прошло уже более 200 лет, однако эти предиеты по-прежнему популярны, каждый коллекционер желает видеть их в своей коллекции.

Производство этого вида керамики началось на туманном Альбионе позже чем в остальных европейских городах – лишь в середине 18 века. Были эти предметы совсем непохожими на сегодняшние: изначально британскиая керамика сильно походила на китайскую, так как мастера использовали ту же технику изготовления теста. Но прошло время, англичане придумали более совершенную технологию. К примеру, именно в Британии был впервые создан костяной фарфор, благодаря которому стало возможным изготовление пластичных и изящных изделий.

Классическая форма и полупрозрачный материал делают керамику аристократичной, сдержанной. Как правило, богатые семьи имели не только комплект посуды из английской керамики, но и большое количество декоративных статуэток, шкатулок, которые должны были соответствовать стилю комнаты.

Сегодня в Англии много мануфактур, которые занимаются изготовлением керамики высокого качества:

Подробную информацию об истории предприятий, их предметах можно узнать в каталоге.

Английский фарфор: фабрики, изделия, клейма

Успех открытого в XVIII веке на Европейском континенте фарфора нашел быстрый отклик на Британских островах. Но в отличие от других тогдашних фабрик фарфора, основанных по инициативе и при финансовой помощи царствующих особ или богатой аристократии, в Англии пионерами производства фарфора были частные купцы. Они не прибегали к помощи королей и не добивались прав на монополию, а во всем полагались на собственную предприимчивость. Это благоприятно повлияло на развитие фарфорового производства в стране, и очень скоро оно достигло европейского уровня. Англичане поначалу не знали секретов создания твердого фарфора и поэтому в первое время ограничивались выпуском мягкого (фриттованного) фарфора на манер французского, потом были изобретены костяной и стеатитовый фарфор. Первой фабрикой, вырабатывающей настоящий фарфор, стала мануфактура, расположенная в Плимуте (Южная Англия). Наибольший расцвет производства фарфора приходится на вторую половину XVIII века, когда возникли самые крупные английские фабрики.

Поскольку английские фабрики были частными предприятиями, это отразилось на особом характере их маркировки. Например, не ставились, как везде в Европе, гербовые щиты или вензеля владельцев, увенчанные митрой. Вначале подражали китайским клеймам, потом стали употреблять знаки в виде полумесяца, якоря и т.п., ставили также названия местностей (либо их начальные буквы) или фамилии владельцев фабрик (позднее обрамленные нарядными картушами).

Часто меняли форму маркировки, заимствуя без стеснения знаки таких известных мануфактур, как Мейсен, Севр и другие. А английские фабрики также копировали друг у друга свои фабричные клейма. Тогда не было строгих правил маркирования, и иногда на отдельных предметах из одного сервиза ставили разные клейма и даже два разных клейма на одном предмете. Частая смена хозяев фабрик и создание новых компаний также влекли замену маркировки.

Все это затрудняет идентификацию отдельных произведений английской керамики. Характерной чертой маркировки является использование оттисков с гравюр на меди (с XVIII в.). Такие декоративные клейма делались для увеличения спроса покупателей. В них просматривается некоторое влияние экслибриса. Этот эффектный способ маркировки потом переняла вся Европа, это касается и польской керамики (Цмелюв, Коло, Влоцлавск и Каменный Брод).

Основание фабрики — 1745 год.

Ликвидация фабрики — 1784 год.

Самым древним из дошедших до наших дней изделием из английского мягкого фарфора является находящийся в Британском музее кувшинчик, датированный 1745 годом и имеющий клеймо фабрики в Челси (Лондон). Поэтому 1745 год считают датой начала деятельности этой хронологически первой фарфоровой фабрики в Англии. Сначала ею управлял Шарль Гуэн, потом — Николя Спримон. Оба специалиста были выходцами из Бельгии. Спримон, при котором фабрика добилась больших успехов, после 1758 года купил фабрику у Эверарда Фокенера. В 1769-м хозяином на короткое время стал Джеймс Кокс, а год спустя фабрику приобрел Вильям Дуисбери, управляющий фабрикой в Дерби. Произошло объединение двух фабрик, и следствием этого явилась одинаковость продукции. После перенесения производства в Дерби фабрика в Челси в 1784 году была окончательно закрыта.

Изделия первого периода (1745—1755) отличались молочно-белой глазурью, но она имела довольно много изъянов. Для украшения применялись разнообразные пластичные орнаменты, чаще всего в виде ракушек и жемчужин, а также цветочных рельефов. Палитра цвета вначале была весьма скромной: оттенки и позолота служили лишь акцентами на белом фоне глазури. Чувствовалось влияние Мейсена, даже восточные мотивы брались не из китайских или японских образцов, а из мейсенских композиций.

Наибольший расцвет производства на фабрике Челси пришелся на 1756—1769 годы, когда ею управлял лично Спримон. Кроме столовой посуды, выпускались также и цветные фигурки, представляющие отдельных лиц (сентиментальные псевдонародные пастушки, дворяне, богини) или групповые сцены (танцующие крестьяне, девушки на качелях). К этому периоду относится сервиз, выполненный по заказу короля Георга III для герцога Мекленбургского. Он был украшен изображением экзотических птиц. В те годы в Челси были сделаны бюсты членов королевской семьи, смоделированные скульптором Луи Франсуа Рубильяком. Но более характерной для Челси была фарфоровая галантерея: флаконы для духов, табакерки, маленькие шкатулочки и бонбоньерки. Особенно славились флакончики для духов. Несмотря на миниатюрность размеров, они имели интересную, нигде не встречавшуюся форму. В вазочку укладывались маленькие фигурки, пустые внутри, в виде букетика цветов, декоративно уложенных фруктов, женской головы или играющих детей. Даже пробка представляла собой композицию, гармонирующую с темой флакона. Эти маленькие шедевры расписывали живыми, сочными красками. В период управления Спримона в Челси были введены новые, не применявшиеся до тех пор красители, и стала богаче позолота. Изделия походили по стилю на севрские, особенно покрытые темно-синей эмалью бонбоньерки и шкатулочки. В то время с фабрикой сотрудничали два известных модельера с бельгийской фабрики в Турне: Джозеф Виллеме и Николя Франсуа Горон.

В 1770—1784 годах фабрика находилась под влиянием фабрики в Дерби. Основным изделием этого периода являлись столовые сервизы, иногда с богатой позолотой. Излюбленным мотивом украшения были бабочки. Постепенно фабрика в Челси теряла свою индивидуальность, и продукция обеих фабрик стала почти одинаковой.

Развитие производства фарфора в Дерби связано с именем самого крупного изготовителя английского фарфора Вильяма Дуисбери (1725—1786). Он был талантливым художником-декоратором и поначалу занимался в своей мастерской в Лондоне росписью белой керамики, которую ему присылали с фабрик из небольших мастерских Челси, Боу, Дерби и Лонгтон-Холла. Около 1756 года Дуисбери вступил в компанию, в которой состояли Джон Хит, купец из Дерби, и фабрикант Эндрю Планш. Компания создала в Дерби фабрику, которая уже работала на полную мощность с 1750 года. Дуисбери помимо художественного таланта обладал деловой хваткой. Фабрика в Дерби развивалась очень быстро, и компания купила конкурентные производства в Челси (1770) и Боу (1776). Дуисбери скоро избавился от своих партнеров и с 1779 года стал единственным хозяином этой самой большой по тому времени английской мануфактуры. После его смерти в 1786 году мануфактура в Дерби перешла к его сыну Вильяму Дуисбери- младшему (1763—1796).

Поначалу изделия «Дерби» маркировали буквой «D». Чуть позже король Георг III разрешил дополнить клеймо короной.

Первое время было сильно влияние Мейсенской фабрики, и ее образцы часто копировались. Это сходство в «Дерби» не скрывали и даже рекламировали свою фабрику как «второй Дрезден». Целью «Дерби» было вытеснение мейсенских изделий с английских рынков. Это удалось реализовать благодаря искусному имитированию и при этом значительно более низкой цене. Изделия «Дерби» тех лет — и посуда, и фигурки — были на гораздо более высоком художественном уровне, чем в Челси и Боу. Фарфоровая масса имела известковую структуру, а глазурь — синеватый оттенок, далекий от белоснежности изделий континентальных фабрик. После 1760 года модельеры «Дерби» вырвались из рабской зависимости от Мейсена и начали рисовать фигуры и группы по гравюрам с произведений Ватто и Буше. Чтобы оживить и обогатить ассортимент изделий, Дуисбери забрал модели и формы с выкупленных фабрик в Челси и Боу, а сами фабрики ликвидировал. В этот период фабрика в Дерби вышла на высокий уровень качества своих изделий и, бесспорно, относилась к передовым английским фабрикам. Этому способствовали работавшие там художники — Вильям Биллингсли (1758—1828), который был одним из самых талантливых английских декораторов того времени и работал в Дерби с 1775 по 1796 год, а также известный модельер Джон Джеймс Спенглер.

С 1770 года в изделиях «Дерби» стали ощутимы черты стиля севрских изделий. Одновременно исчезал стиль рококо и все сильнее в композициях проявлялись черты классицизма. С 1773 года в Дерби стали в больших количествах делать бисквитные фигурки на манер севрских. В то время бисквиты не производила ни одна английская фабрика. Период процветания фабрики продолжался и после смерти Вильяма Дуисбери-младшего, когда фабрикой управлял Майкл Кин, художник-миниатюрист, а потом Роберт Блор. Модные в первой половине XIX века портретные миниатюры, пейзажи и натюрморты, сделанные на изделиях «Дерби» по современным картинам, были самого высокого уровня. К выдающимся миниатюристам принадлежал Вильям Корден.

После смерти Блора в 1847 году фабрика пережила период кризиса, и ей даже грозило закрытие. Кроме того, в Дерби появилась другая фабрика под названием «Коронная компания фарфора Дерби», которая стала сильным конкурентом для обедневшей старой фабрики. К счастью, наследниками Блора оказались предприимчивые специалисты, которые смогли выдержать конкуренцию. В зависимости от имен владельцев часто менялась маркировка изделий: «Locker & Со» (1849), «Stevenson & Sharpe» (1859), «Stevenson, Sharpe & Со» (1880), потом «Hancock & Со». В 1935 году обе местные фабрики объединились, и новая фирма стала с тех пор называться «Royal Crown Derby Porcelain Со» (Королевская компания фарфора Дерби). Ассортимент изделий очень широк: чайные и кофейные сервизы, сервизы для завтрака и обеда, вазы и фигурки. По своим техническим качествам изделия относятся к самому высокому в мире классу.

Основание фабрики — 1757 год.

Ликвидация фабрики — 1802 год.

Фабрика в Лоустофте возникла в 1757 году и поначалу выпускала только столовую посуду из мягкого фарфора, а потом из костяного. Наивысшего уровня изделия достигли в период управления Роберта Алена, который руководил фабрикой с 1780 года до ее ликвидации в 1802 году. В декоре преобладали китайские мотивы, главным образом синие. После закрытия фабрики часть белой посуды расписывали в Лондоне за собственный счет Алена. На этих изделиях стояло клеймо «Клевер из Лоустофта».

Английские фарфоровые заводы

Поиск в новостях

Категории

Свежие новости

Английские фарфоровые заводы

Наша страсть — это английские фарфоровые заводы. Приступаем. Нежная, как белый шоколад, английская тарелка Myot Soon & Co. Марка фарфора 1930-1950 годов. Диаметр 24 см. На рынке можно с успехом найти фарфор этого производителя. Но необходимо поторопиться. Это то, что важно собирать, а также хранить. А первые предметы цвета сливок появились ещё с 1720 года.

Английская фарфоровая сырница

Фарфор Хаммерслей

Первая треть 20-го века. Лакомьтесь, и приятных покупок.

Хаммерслей

Вновь без труда узнаваемый George Tomas Mountford

Проверить, то ли вы собираете, можно в музее Виктории и Альберта в Лондоне. В его экспозиции наиболее старинная и богатая экспозиция фарфора и фаянса. Собирайте Английский фарфор!

Именно марка является окончательным подтверждением происхождения вещи. Однако это лишь часть атрибуции. Иногда марки могут вводить в заблуждение. На фото оригинальная марка английского фарфора 1884 года.

Английские фарфоровые заводы и их историю изучать легко. Пользуйтесь некоторыми секретами и подсказками. Например слово England применяется в марках Альбиона с 1891 года. Если же видите перед собой надпись «Made in England» то это верный признак двадцатого века. Любые марки с изображением королевского герба или слова «Royal», не сомневайтесь девятнадцатый век и более позднее время.

Ниже мы приведём некоторые сокращения в текстах марок и советы которые без сомнения помогут Вам:

Таких сокращений великое множество. Наиболее полное их описание указано в энциклопедиях, например «Энциклопедия марок и фарфора» Годдена.

и далее продолжаем

На большом количестве изделий выпущенных позднее января 1884 года, имеются регистрационные номера Rd или Rd №.

Если любите тайные знаки, то вспомним некоторые годовые марки Минтона (Minton).