Кракелюр на фарфоре что это
Кракле или цек? Уход за «живой посудой» и её реставрация
Здравствуйте, дорогие подписчики и гости магазина! Очень давно мечтала написать эту статью, долго она зрела в голове.
Неформальные отзывы о посуде, которые я получаю, самые разнообразные: что тарелочки оказались потрескавшимися, т.е. глазурь была в трещинках, что на дне пиалы в трещинках кракле целый космос. Конечно, все мы разные и неповторимые с нашими всемозможными суждениями и взглядами.
Я принадлежу к той категории мастеров и ценителей, которые используют кракле глазурь для украшения посуды. Какое-то время я работала экскурсоводом в Музее искусств народов востока, и видимо уже там впитала восточную эстетику кракле.
Да, китайцы, первыми научившиеся делать фарфор, большого искусства также достигли и в технике кракле. Вот один прекрасный образец китайской пиалы. Здесь трещинки кракле выступают как непосредственный элемент декора.
Или вот эта волшебная чаша, выполненая в технике раку, когда посуду чернят, т.о. трещинки все наполняются дымком и кракле видно невооруженным взлядом. Перед вами японская традиция.
Конечно, не всем нравится эти волшебные трещинки, многим нравится гладко. Один известный гончар ответил на мой вопрос о кракле, что посуда должна быть только Без трещинок. Сначала я расстроилась, а потом успокоилась, ведь каждому своя дорога!
Посуда, которую я предлагаю, украшена трещинками кракле. Это фрагмент тарелочки из белой глины.
Сеточка кракле достаточно тонка и почти не видна на фотографиях новых работ. Она появляется после промокания и когда вы начинаете пользоваться посудой. Поэтому вот фото любимой тарелочки после двух лет использования.)
Также хочется коснуться темы ухода за посудой, изготовленной вручную. Буду дальше называть такую посуду «живой». «Живую посуду» перед применением желательно подержать в ванночке с теплой водичкой, около 10 минут, просушить и начинать пользоваться! Посуда не промокает, предназначается и для чая, и для горячих блюд. Мыть «Живыю посуду» лучше натуральными средствами, такими как хозяйственное мыло, горчица и сода. Честно говоря, мы вообще не моем посуду средствами для мытья посуды, т.к. считаем их вредными.))))
Длительного опыта мытья в посудомоечной машине нет, т.к. такой машины не имеем.))) Но у одной соловчанки подглядела, что моя вазочка для варенья, которая моется в посудомойке, выглядит бодро спустя два года использования.
«Живая посуда» впитывает запахи поэтому если вы пьете кофе, для него должна быть отдельная «живая» кружка. Также по этой причине не рекомендуется замачивать «живые» тарелки с жирной посудой, жир может впитаться через донышко.
Ну вот, наверное и все секреты общения с » живой посудой.» Поздравляю с весной! Желаю вам процветания и легкости!
Кракелюр на фарфоре что это
Периодически новички задают вопросы о естественных (не от ударов молотком, например) трещинах на глазури фаянсовых, майоликовых и т.д. изделий.
Называется это кракелюр, кракле (термин пришел из живописи), как синоним часто используют слово «цек». Norr утверждал, что использовать термин «цек» для обозначения кракле неправильно, мол на ЛФЗ цеком называли отскок чашуек глазури на фарфоре.
На разных интернет ресурсах и в учебниках для керамистов утверждается, что напряжения в глазурном слое, которые приводят к возникновению трещин на фаясе, майолике, возникают из-за разницы козффициентов температурного расширения (КТР) глазури и керамической массы черепка. Как мы помним, все вещества при нагревании увеличиваются в объеме, а при охлаждении уменьшаются. Величина изменения объёма для разных веществ разная, и определяется, как КТР. Так вот, по этой версии, глазурь при остывании сильнее уменьшается в объеме (в размерах), чем фаянсовая масса черепка, и из-за этого «рубашка» глазурного слоя становится «маловата», и в ней возникают внутренние напряжения, сбрасывающееся после образования трещинок.
Глазурь-кракле тоже можно иногда «вычислить», и т.д.
Как пример разбора предмета с «подозрением» на роспись по старому белью с использованием анализа кракелюра на нём, может быть интересна эта тема. Даже ещё до её завершения! https://www.antik-forum.ru/forum/showthread.php?t=140355
В посте 9 есть некоторые существенные «чисто теоретические» моменты, которые пока не хочется дублировать здесь.
Удачи! С уважением, Дмитрий.
Как пример разбора предмета с «подозрением» на роспись по старому белью с использованием анализа кракелюра на нём, может быть интересна эта тема. Даже ещё до её завершения! https://www.antik-forum.ru/forum/showthread.php?t=140355
В посте 9 есть некоторые существенные «чисто теоретические» моменты, которые пока не хочется дублировать здесь.
Два способа кракелюра на холодном фарфоре
Даже не знаю зачем оно Вам нужно, но мне очень захотелось показать как сделать заветные трещинки на холодном фарфоре без применения специальных средств.
Дело в том, что основное применение холодного фарфора это изготовление реалистичных цветочков, а там точно не нужен кракелюр. Я же использую фарфор для изготовления бижутерии и интерьерных вещиц где накладываю его как глину и в таких работах эти техники очень даже пригодятся. Но! Дело именно в том, что таких эффектов о которых я Вам расскажу можно добиться только с холодным фарфором, запекаемая пластика или глина там не подойдут, так как материал должен быть самозастывающим, с большим содержанием клея ПВА и эластичным! Как вариант, можно попробовать на лепке из теста, если кто решиться, пожалуйста поделитесь результатом!
Что нам понадобиться: хорошее настроение, если же не получится взять его сразу то оно появится вместе с первыми созданными Вами трещинками, холодный фарфор, акриловые краски, акриловый лак (я использовала стекловидный лак-совсем разные эффекты получатся), форма для раскатки-можно взять скалку с кухни (не переживайте, что она вымажеться, мы будем фарфор раскатывать под плёнкой так что соприкосновения с клеем не будет) и кисточки-для карски можно использовать любую, а для лака лучше взять широкую (но не веерную).
Способ №1
1. У меня с других проектов оставались маленькие крашеные кусочки фарфора и я их просто слепила вместе в один комок, жаль ведь выбрасывать) Этот комок помещаем между двумя кусками плёнки и раскатываем.
На данном этапе есть нюанс-от того, на какую толщину Вы сейчас раскатаете будет зависеть последующая толщина трещинок! Если Вам нужно много трещинок (это выглядит довольно мелко) то раскатывайте только на 50% от необходимого размера пласта, если же нужно трещинок поменьше то раскатывайте на 70-80%.
Здесь я поняла, что по вышеизложенному что либо понять очень сложно и решила сделать экспресс фотографии.
На листе нарисовала круг-пусть это будет окончательный размер раскатанного фарфора.
Раскатываем пласт на 50% если Вам нужно много трещинок
и на 70-80% если нужно трещинок поменьше.
2. Берём акриловую краску. Я как то экспериментировала с гуашью и золотой, всё получалось. В принципе, можно брать любую краску, которая после высыхания не будет эластичная, а сможет при растяжке рваться.
Наносим обычным слоем прям на сырой фарфор и, Важно. оставляем сохнуть только до момента высыхания краски, но не холодного фарфора.
3. После того как краска высохла на поверхности образовалась тонкая плёнка, именно при её разрыве и будут образовываться трещинки, так что снова помещаем наш пласт между плёнками и вооружившись скалкой начинаем раскатывать. Вот и они-трещинки.
С этим способом всё, дальше делайте, что пожелаете. Одно но, не покрывайте работу акриловым лаком, лучше первый слой используйте спец клей для пластики иначе есть вероятность образования новых мелких трещинок!
Способ №2.
1. Здесь мы поступаем в полной противоположности от первого способа, раскатываем холодный фарфор до того размера который Вам будет необходим в окончательном варианте.
2. Здесь можно тоже сделать двумя способами: использовать прозрачный лак и тонированный. Я покажу два способа на одном куске фарфора.
Итак, берём стекловидный лак, на одну половинку наносим его в естественном, прозрачном виде, а на вторую наносим тонированный любой акриловой краской.
Почему именно стекловидный. Что бы трещинки получились красивыми, большими и глубокими, слой лака должен быть толстым, только стекловидный лак можно наложить толсым шаром в один слой, с остальными лаками есть опасение что: 1-они будут оочень долго сохнуть, 2-через время в соприкосновении с пластиком они начнут липнуть. Именно потому первый слой лака на любой пластике лучше делать специальным лаком для пластики. Еще, говорят, очень хороши Тиккуриловские лаки, в ближайшее время хочу попробовать.
Опять же, в отличии от первого спосоа, оставляем не до высыхания лака, а до полного высыхания холодного фарфора!
Так как лак высыхает быстро, то в процессе высыхания фарфора между лаком и фарфором происходит натяжение отчего плёночка лака трескается образуя заветные трещинки.
3. Что бы выделить трещинки на белом фоне в воде жидко разводим выбранный Вами цвет и наносим на фарфор уделяя большее внимание углублениям, потом мокрой тряпочкой стираем лишнюю краску с верхней части оставляя её только в трещинках. Оставляем сохнуть и так же как и с первым способом делаем с полученным пластиком, что хотим.
Так как я особо ничего не планировала делать из полученного материала то как-то само собой собралось вот такое колье которому я дала название «Весна Миротворец». Нуу, вполне интересно.
В конце хочу поделиться еще одной нароботкой. Дело в том, что все мастерицы работающие с холодным фарфором знают, что при тонировании фарфора краской нужно быть осторожными так как при высыхании цвет становиться намного насыщеннее, так как этот момент меня очень раздражал, ведь невозможно точно угодать какой цвет в итоге получится, я стала перед смешиванием с основным цветом в фарфор добавлять белила и уже после этого спокойно вмешиваю любой цвет, при высыхании такой фарфор не изменяет цвет и мы можем сразу добиваться того цвете который нам будет необходим. При таком способе фарфор не терял своей прозрачности.
Я, конечно, знаю один способ, точнее один материал, который добавляется при варке фарфора, благодаря которому сам фарфор получается белым и прозрачным даже после высыхания, но это мой секрет.
Как отличить подлинный старинный фарфор от подделки
К антикварным фарфоровым изделиям относятся изделия, имеющие художественную и историческую ценность, возраст которых превышает 100 лет. Самые древние фарфоровые изделия, имеющие историческую ценность, профессионалы называют античными. Их возраст превышает приблизительно 300 лет и более.
Примерное определение времени и места изготовления античного фарфорового изделия требует так много специальных знаний и опыта, что даже среди экспертов в этой области существует множество разногласий в вопросах об их происхождении, примерном датировании и идентификации.
У античных фарфоровых изделий есть свой небольшой рынок коллекционеров. Различные предметы достаточно регулярно выставляются на аукционах в Нью-Йорке и в Европе. Изготовленные вручную эти древние гончарные изделия чаще всего можно наблюдать в музеях, где они защищены стеклянными витринами от света, воздействия химических элементов и возможности посетителей прикоснуться к ним.
Наибольшей известностью пользуется «трехцветная поливная керамика» или «керамика с разноцветной/полихромной глазурью в расплывающихся пятнах». До середины прошлого века «трехцветная поливная керамика» оставалась известной исключительно в литературных описаниях и стилизациях, выполненных уже в XV–XVII веках, и трудно представить, что изначально коллекционеры игнорировали эти древние изделия. Их первые подлинные образцы были найдены в 1949 году в одном из погребений в окрестностях г. Лоян (провинция Хэнань).
Сегодня установлено, что этот сорт стали выпускать в последней четверти VII века а расцвет его производства пришелся на первую половину VIII века. Керамические изделия этого времени непосредственно отразили в своих формах соприкосновение китайской культуры с культурами других стран. Так, среди сосудов этой эпохи встречается форма, напоминающую очертаниями, характером горловины или ручек греческую амфору. В период Тан наряду с зеленой появляются желтая, коричневая глазури и особенно редкая синяя ( кобальтовая). Характерными признаками древности является тонкий кракелюр на поверхности глазури, который покрыт белым налетом. Дно сосудов плоское и неглазурованное.
Производство «трехцветной поливной керамики» прекратилось окончательно в эпоху Северной Сун. Возможно, это было связано с уничтожением центров по производству изделий стиля сань-цай в результате войн, но вероятно и то, что красочность подобной керамики вступила в противоречие с новыми эстетическими критериями, установившимися в китайском искусстве X–XIII веков. В последнее время все больший интерес у коллекционеров проявляется к керамическим изделиям династий Сун (960-1279). Формы таких изделий отличаются простотой и уравновешенностью. Шпатовые глазури имеют приглушенную окраску и нежнейшие оттенки серого, голубого, зеленого цветов. Часто ножки или основания предметов глазурь не покрывает. Важным элементом украшения предметов этого периода является цек — мелкие трещинки, покрывающие монохромные изделия. Этот прием, вначале появившийся, вероятно, как дефект при обжиге, в дальнейшем использовался сознательно в декоративных целях. Китайские мастера научились виртуозно управлять процессом образования кракелюр, которые образуются в результате различия коэффициента сокращения черепка и глазури, когда масса основы при остывании разрывает глазурь. Керамисты добивались даже замедленного кракелирования, при котором трещинки разной толщины образуются на изделии месяцами. Чтобы еще больше акцентировать рисунок кракелюр, в них втиралась черная и коричневая (цвета «жареного риса») краски, что особенно характерно для керамики «гэяо» (созданной в специальных печах в Лунцюане). Кроме того, в «гэяо» применяли порошковые, а не жидкие глазури, поэтому в них очень много мелких пузырьков.
В период монгольского владычества при династии Юань в XIII-XIV веках новаторством было появление изделий с синей (кобальтовой) подглазурной росписью. Ярко-синий кобальт в это время привозили из Персии. Глазурь белая и слегка матовая. Неподражаемого совершенства достигает мастерство художников во владении кистью. Оно выражается в уверенном мазке или линии, которые имеют нужный изгиб или утолщение.
В начале правления Мин фарфор получает большое распространение. Из него делают большие аквариумы, садовые табуреты, подголовники («фарфоровые подушки»).
Наиболее интересными с точки зрения развития искусства фарфора являются правления императоров Сюаньдэ (1426-1435), Чэнхуа (1465-1487), Ванли (1573-1620) и Переходный период.
Черепок отличается особой белизной и пластичностью. С конца XVII века преобладают фигурные клейма, картуши, медальоны, окруженные мелко разработанным орнаментом. В роспись фарфора проникает огромное количество литературных сюжетов, а образцами для нее служили живопись и гравюра на литературные темы, а также литературно-театральный лубок. Способствовала этому процессу и высокая техника копирования с известных живописных произведений, питавших тематику росписи фарфора.
Роспись характеризуется рядом особенностей: простое разграничение отдельных сюжетов перерастает в сплошной фон с резко выделенными резервами или медальонами для другой темы, нередко выполненной в другой красочной гамме. Для изделий «зеленого семейства» орнамент фона очень разнообразен: спиралевидный коричнево-черный очень мелкий узор, по которому разбросаны красные или золотые пионы или другие цветы; геометрический орнамент, например пестрая сетка из соединенных восьмигранников и квадратиков или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор.
Геометрическая сетка приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую обычно или из цветов, или из фигурной сцены, она делится на много сегментов. Роспись характеризуется большим натурализмом вплоть до изображения изъянов, например нанесенных улиткой дырочек на листьях лотоса, при этом мелкие растительные мотивы отличаются продуманной композицией. Исключение составляют железистые красные краски, которые под глазурью используются для контуров, выделяющих конструкции, и под золочение.
Технической характеристикой подлинности всего «зеленого семейства» является «эффект ореола», или наличие переливов вверху глазури и окружающих эмалей, который особенно ярко проявляется вокруг синей эмали. Эта радужность напоминает пятна нефти на воде и видна, когда свет падает на глазурь определенным образом.
Подражания изделиям Канси начинаются в середине XVIII века. На императорском заводе создается целая серия ваз на тему «память о Канси».
Появление в «зеленом семействе» черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на котором эффектно выделяются изображения цветов, скал, птиц, привело к образованию новой группы, условно названной «черным семейством». В «черном семействе» эмаль приобретает сильный люстровый налет. Это отличает ее от классического Канси. В резерве меньше белого естественного фона, который заменяется нанесением белой корпусной эмали.
Подгруппу «зеленого семейства», отличительным признаком которой является желтый фон, относят к «желтому семейству».
Период правления Юнчжэн положил начало развитию стиля «розовое семейство»- famille rose (фр.) Это термин, принятый в XIX веке для более поздней разновидности полихромной росписи с тончайшими тональными переходами нежно-розовой эмали, появившейся в Китае примерно в 10-20-е годы ХУШ века. Термин, введенный французскими исследователями (А. Жакмар, Ле Блан, Э. Грандидье) для обозначения китайских фарфоровых изделий, декорированных в технике надглазурной полихромной росписи с использованием разбеленных (смешанных с белой эмалью) опаковых красок в сочетании со специфической розовой на основе коллоидного золота. По сравнению с прозрачным «зеленым семейством» эта новая непрозрачная палитра могла быть обожжена при более низкой температуре, что дало возможность применения более широкого диапазона цвета. Палитра стала более мягкой и щадящей.
Краска получается в результате добавления небольшого качества трихлорида золота. Оттенок эмали зависит от температуры обжига. В гамму помимо розовой включается зеленая, желтая, фиолетово-синяя эмали, а также железная красная и черная.
Произведения искусства этого непродолжительного периода отличаются особой изысканностью, что подчеркивается многими исследователями китайского искусства.
М. Бердле утверждает, что сосуды этого периода обладают предельной рафинированностью, «это высокое искусство, отмеченное элегантностью без слащавости».
Изделиям из фарфора периода Юнчжэн присущи неуловимое изящество форм и росписей, артистизм линии. Изделия отличаются блекловатыми тонами и некоторой приглушенностью колорита.
В императорских печах было налажено производство изысканных монохромов
(цвета «порошка чайной пыли», «пера зеленого павлина»). Заслуживает внимания коллекция ваз, которые повторили в резервах вазы стиля Канси, но при этом фон декорирован новаторскими сплошными эмалями цвета лайма, черного зеркала и необычного зелено-синего. Эта коллекция своего рода воспевание декоративного стиля «зеленое семейство», который был разработан во время правления императора Канси.
До совершенства были доведены такие сложные приемы, как подглазурная роспись кобальтом и медью, изысканные монохромы с глазурями «пламенеющая», «бычья кровь», яблочно-зеленая, кремовая, селадон, а также роспись в гамме «розовое семейство».
Во второй половине XVIII века такой фарфор отличался большой декоративностью. Новые орнаментальные мотивы включают в себя геометрическую сетку, которая обрамляет центральную тему — фигурную или цветы.
Применяется черный линейный рисунок не только для обрамления росписи, но и для центрального изображения, что связано с европейским влиянием.
Во второй четверти XIX века в фарфоровом производстве стал наблюдаться упадок.
В период правления Гуансюй и в начале Республики была проделана большая работа по восстановлению утраченных рецептов красителей и способов обжига.
Конец XIX и начало XX века явились свидетелями последовательного возрождения исторических стилей и пристрастия к реалистическому воспроизведению старинных сосудов при помощи усовершенствованных технологий. Фарфор периода Республики отличается прекрасным качеством и черепка, и росписи, очень точным воссоздание стилистики определенных эпох.
Со времени основания нового Китая (Китайской Народной Республики) в 1949 году керамисты руководствовались в своей работе девизом, провозглашенным председателем Центрального народного правительства Мао Цзэдуном: «Сделай, чтобы прошлое служило настоящему». Именно в этот период большое внимание уделялось развитию технологий искусственного старения. В 1950 году в Пекине на базе Научно-исследовательского института декоративно-прикладного искусства открылась школа, где обучение фарфористов было ориентировано на воспроизведение традиционных техник. Таким образом, еще более возросло число подделок и подражаний, исполненных на профессиональном уровне. При этом внимание мастеров привлекали не только эталонные образцы, созданные в периоды расцвета «старого» Китая, но и изделия, специфические для эпохи поздняя Цин. Современное керамическое производство начало работать с 1949 года с введением более эффективные печей. В эти же годы была внедрена печать надглазурных украшений.
В музеях для выявления признаков древности используют ТЛ-тест (изучение термолюминесценции). Это научный способ вычисления возраста обожженной керамики и фарфора, который может установить возраст как минимум в несколько сотен лет. Термолюминесцентный метод датирования (ТМД) основан на способности некоторых материалов (стекло, глина, керамика, полевой шпат, алмазы, кальциты и др.) с течением времени накапливать энергию ионизирующего излучения, а затем, при нагреве, отдавать её в виде светового излучения (вспышек света). Чем старше образец, тем больше вспышек будет зафиксировано. Если образец в какой-то момент подвергался сильному нагреву или длительному солнечному облучению (отбеливанию), первоначальный накопленный сигнал стирается, и отсчёт времени следует вести именно с этого эпизода.
Метод термолюминесцентного датирования на самом деле определяет не дату изготовления образца, а дату его последнего нагрева до высокой температуры. А это могли быть как обжиг, так и пожар или просто долгое нахождение образца на открытом солнце.
В последние годы все больше научных исследований посвящается идентификации признаков старения античного фарфора при помощи микроскопического анализа. Для исследований необходим современный микроскоп высокой мощности (увеличение 200-500 раз) и другие передовые научные приборы для наблюдения линий травления, особенностей коррозии глазури и дефектов глазури, структуры налета на глазури и т.д. В исследованиях анализируют химический анализ материалов, изменения в принципе молекулярной структуры. Это дает возможность нарисовать древнюю ДНК керамики. При этом традиционные методы идентификации имеют свои достоинства и не должны быть сведены на нет. Лучшей моделью является сочетание традиционных методов идентификации и использования профессионального оборудования. Алгоритм методики должен включать в себя макроисследования (марка + стиль + особенности технологии и декора) и микроскопические особенности (микрознаки).
При атрибуции фарфора необходимо иметь в виду, что древний внешний вид гончарного изделия может быть обманчив. Коррозия и патина могут быть созданы искусственно.
Некоторые подделки и имитации античных фарфоровых изделий относятся к XVIII веку, а некоторые можно проследить и ранее. Музейные работники предупреждают: «Исходите из того, что все может быть скопировано или подделано и действительно копируется или подделывается, будь то с намерением или без намерения обмануть».
При диагностике фарфорового изделия важно выявить следы искусственного старения. Визуальный осмотр в лупу 10-кратного увеличения позволяет рассмотреть на поверхности изделия следы дополнительной обработки, произведенной в целях маскировки нежелательных побочных эффектов, выдающих его более позднее происхождение. При этом чрезмерно интенсивный блеск глазури «приглушается» механическим (абразивом) или химическими способами (кислотой), а более высокая (в сравнении с позднецинскими прототипами) степень белизны фарфорового черепка, заметная на не покрытом глазурью крае кольцевой ножки, затирается темным пигментом.
Подлинный это антиквариат или репродукция (подделка)? Ответить на этот вопрос очень сложно, так как много современных китайских компаний выпускают репродукции старинных фарфоровых изделий. Часто имитационные изделия изготавливают специально с нарушением газового и температурного режимов обжига, используют засоренную органическими включениями фарфоровую массу для создания дефектов черепка и глазури. К таким наведенным искусственно дефектам относятся: ровная пятнистость; деформация; явные трещины, пузыри и матовость; наколы; плешины глазури и др. Например, в изделиях, расписанных кобальтом, краску специально загрязняют примесями марганца и железа, придавая ей мутноватый сероватый оттенок.
С древности для «старения» фарфоровых изделий использовались различные технические приемы.
Главной защитой от подделок является знание истории производства отдельных типов китайских гончарных изделий и особенностей технологии их изготовления. А конкретнее:
Но бывает так, что репродукция сделана с использованием старых инструментов, глазурей и эмалей, тогда отличить ее от подделки почти невозможно даже эксперту. Часто для создания новых копий используют старые оригинальные формы.
Начинающего эксперта от заблуждений и ошибок убережет знакомство с современными подделками. Существовало и существует множество мастерских и мастеров, которые специализируются на подделках китайских фарфоровых изделий.
Поэтому очень полезно получить сведения о таких мастерских и мастерах и выяснить, какими методами и возможностями располагают они для изготовления изделия «под старину». Пристальное внимание следует уделить технике украшения. Фальсификаторы придают декору особое значение, ибо именно декор прежде всего привлекает взгляды покупателей. Чем резче обработаны детали, тем большая осторожность требуется при оценке. Для придания вещам правдоподобного антикварного вида многие фальсификаторы вызывают на поверхности своих подделок искусственную коррозию.
Техника обработки и способ украшения позволяет установить, действительно ли все нюансы господствующего художественного вкуса, стиля и техники изготовления соответствуют эпохе, в которую, как предполагают или утверждают, создано данное произведение. У древних сосудов надо обратить внимание на соответствие вида днища историческому периоду. В период династии Тан и более ранние периоды было распространено совершенно плоское днище фарфорового предмета с полным отсутствием каких-либо заметных выступов. В более поздние периоды такое днище встречается чаще всего на баночках, кувшинах и тарелках.
Также важно выявить следы среза изделия с гончарного круга. На дне сосуда с трудом можно рассмотреть через прозрачную глазурь треугольные следы среза. Эти знаки являются колебаниями старинного примитивного гончарного круга, который использовали, чтобы выровнять дно изделия из фарфора. Если дно не покрыто глазурью, эти знаки видно более четко. Они являются типичной чертой предметов, изготовленных в первой половине XVII века и до середины XVIII века. Эти особенности дна сосудов совпадают со временем увеличения производства фарфора. Необходимо иметь в виду, что они могут встретиться на любых изделиях и более позднего времени, поскольку это не что-то уникальное, но в основном означает быстрое изготовление и использование для среза фарфоровой заготовки тупого режущего инструмента.
С помощью лупы рекомендуется изучать маленькие пузырьки воздуха, которые заключены в глазури. В старинных изделиях они должны быть разных размеров, различных форм и расположены неравномерно. Это связано с тем, что в старых дровяных печах был неравномерный нагрев. Современные глазури отличаются более равномерно распределенными пузырьками.
На старинных фарфоровых предметах позднего периода династии Мин и реже у изделий из частных печей, изготовленных до середины XVII века, часто можно увидеть вскрытый пузырек (вздутие) в глазури. Пузырьки представляют собой неглазурованную поверхность фарфорового тела. Чаще этот эффект наблюдается на горле и выступающих частях фарфора. Этот дефект технически вызван касанием краев необожженного фарфора гончарами. Но следует иметь в виду, что начиная примерно с середины XVII века эта техническая проблема была решена. Для того чтобы скрыть этот дефект, на внешние части фарфора стали наносить коричневый обод.
Особым признаком древности фарфора может являться рыжее дно. Это объясняется тем, что железо в составе фарфоровых масс находится в виде оксидов, карбонатов, сульфатов и силикатов. При обжиге оксид железа выделяется в свободном виде и окрашивает фарфор в красный цвет, интенсивность которого зависит от содержания железа в керамической массе. Фарфоровая масса, загрязненная железистыми примесями, при обжиге с кварцем приобретает желтовато-коричневый цвет из-за выделения оксидов железа. Такое дно характерно для ранних изделий периода Мин и для изделий Переходного периода. В темно-коричневый цвет дно сосуда могло окраситься в том случае, если частные печи для обжига были сделаны из кирпича с большим содержанием железа.
Серая или бурая окраска черепка возникает в том случае, если при обжиге углерод не выгорит до расплавления глазури. Этим же нарушением технологического режима объясняется наличие мельчайших кратерообразных точек – наколов. Часто это является диагностическим признаком для изделий с кобальтовой росписью XVI и начала XVIII веков.
Для подтверждения древности важно поискать на поверхности фарфорового предмета эффект ореола. Эти ореолы вызваны использованием свинца в качестве флюса. В частности, для голубой эмали, чтобы снизить температуру плавления и сделать возможным обжиг голубой эмали вместе с другими эмалями. Этот феномен особенно заметен на ранней голубой эмали периода Канси. Радужные разводы особенно хорошо видны, если ее рассматривать под определенным углом к свету. Этот эффект расценивается как знак подлинности в изделиях периода Канси и позднее.
Еще один важный признак древности радужность. Эффект радужного сияния, созданного покрытием из оксидов металлов, встречается особенно часто на поверхности синей, коричневой и зеленой эмалей на фарфоре с начала XVIII века. Этот эффект трудно скопировать правильно, и вообще он всегда является хорошим признаком возраста.
Есть еще одна методика диагностики возраста у расписного фарфора. Эрик Нильсон в 2003 году исследовал через микроскоп со стократным увеличением линии кобальта на разных типах изделий и обнаружил эффект «полая линия». Он заключается в способности кобальтовых частиц концентрироваться на внешних краях линии синего цвета. Этот эффект характерен для изделий с подглазурным кобальтом (поздний Гуансюй/ранняя Республика периода первого десятилетия XX века). Изделия XVIII века демонстрировали нормальные подглазурные синие линии без «полых линий» и меньше пузырей в глазури поверх синей росписи. Предполагается, что в более поздних фарфорах такой эффект может быть вызван тем, что «бисквитный» фарфор был обожжен до росписи кобальтом, так как технология «бисквитного» обжига была внедрена в китайскую фарфоровую промышленность в течение первого десятилетия XX века и затем стала обычной практикой.
Теоретические знания коллекционер должен проверить экспериментальным путем на обширном и окончательно определенном, а стало быть, точно датированном круге предметов, которые можно найти в музеях. При знакомстве с экспонатами из музейных коллекций можно легко распознать топорные подделки серийного изготовления, поскольку признаки ручной обработки типа следов склейки или ручной росписи в таких имитационных вещах, как правило, отсутствуют. Знакомиться необходимо по возможности воочию, поскольку репродукции в книгах могут ввести в заблуждение.
Увеличение спроса на старинный китайский фарфор привело к бурному росту индустрии подделок, а обработка «под старину» современных изделий превратилась чуть ли не в самостоятельное «искусство». Важно помнить, что современные подделки из фарфора имеют тенденцию выглядеть как-то откровенно. Их главный недостаток в том, что в них нет чувства меры, отсутствуют элегантность, полутона, соотношение пропорций и цвета.