Ладовая окраска в музыке что это

Музыкальное воспитание. Ладовое чувство и его развитие у детей дошкольного возраста

Елена Кучерова
Музыкальное воспитание. Ладовое чувство и его развитие у детей дошкольного возраста

Музыкальные звуки организованы в определенном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений — веселым, радостным настроением, а минор — грустным. В некоторых случаях это бывает именно так, но далеко не всегда. Ладовое чувство — это эмоциональное переживание, эмоциональная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаруживается единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту).

Ладовое чувство — это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками — устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения. Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание. Оно может обнаруживаться при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончилась мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окраске звуков. Ладовое чувство — одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку.

Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.

Последовательность развития звуковысотного слуха и чувства лада.

— Восприятие выразительной сущности регистров в процессе слушания произведений (например, «Три чуда» из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»).

— Восприятие и воспроизведение звуков по высоте в ярких, образных интонациях, мотивах, мелодиях; осознание выразительной сущности направления движения мелодии (например, при пении прибауток, музыкальных загадок).

— Последовательное знакомство со ступенями лада и освоение лада через характерные ладовые интонации (V и III, I и III и т. д.) на музыкальном материале несложных песен и пьес для простейших звуковых инструментов.

— Формирование представлений о ладовой интонации как носителе образной характеристики (на основе песен, попевок, простых по своим интонационным оборотам, например русские народные песни «Кукушка», «Лиса»).

— Осознание роли лада в создании общей эмоциональной окраски музыки, противопоставления мажора и минора как средств отражения света и тени, радости и горя (при многих, однако, отклонениях от этих сравнений). Примером может служить пьеса Д. Кабалевского «Клоуны».

Игры и пособия для развития ладового чувства способствуют узнаванию знакомых мелодий, определению характера музыки, смены настроений в отдельных частях произведения, различению жанра, оценке правильности звучания мелодии. Здесь могут применяться все виды игр (настольные, подвижные, хороводные) и пособий.

Наглядные пособия и настольные игры на узнавание произведения. В них картинка или игрушка может выполнять подсказывающую роль, привносить игровые моменты. Часто используются настольные игры типа лото, в которых дети, слушая музыку, должны закрыть соответствующий рисунок маленькой карточкой на большой (например, с изображением разного состояния природы, созвучного настроению музыки). Эти игры предполагают различение характера музыки, частей произведения, определение жанра. Могут использоваться и подвижные игры (сюжетные и несюжетные, в которых дети должны согласовывать движения (действия персонажей) с характером музыки, сменой жанров, частей произведения. Хороводные игры также могут быть средством развития этой способности. Дети прислушиваются к пению друг друга, оценивают правильность воспроизведения мелодии голосом.Нельзя забывать и об игровых моментах: они поддерживают интерес к деятельности, содействуют эмоциональной отзывчивости на музыку.

Для развития у детей ладового чувства необходимо:

— отбирать такой музыкальный материал, который может являться основой формирования конкретных творческих навыков и в то же время отвечать дидактическим требованиям;

— использовать приемы, методы и формы работы, способствующие созданию на занятиях атмосферы творческой активности, заинтересованности, непринужденности;

— устанавливать наиболее рациональные пути взаимодействия видов музыкальной деятельности на каждом занятии.

Воспитание и подготовка ребенка к жизни через развитие его внутреннего потенциала и выявление его способностей В последние годы работа с одаренными детьми выделяется в разряд приоритетных направлений образовательных учреждений нашего города, в том.

Социально-коммуникативное развитие через патриотическое воспитание детей среднего дошкольного возраста Социально-коммуникативное развитие детей относится к числу важнейших проблем педагогики. Его актуальность возрастает в современных условиях.

Формирование фонематического восприятия и пути его развития у детей дошкольного возраста Значительное количество речевых нарушений оказываются связанными с неспособностью детей дифференцировать на слух фонемы родного языка. Отсутствие.

Консультация для педагогов «Влияние фольклора на развитие и воспитание детей дошкольного возраста» Консультация для педагогов. «Влияние фольклора на развитие и воспитание детей дошкольного возраста». Подготовила воспитатель:.

Музыкальное развлечение для детей младшего дошкольного возраста «Весенняя капель» Музыкальное развлечение для детей младшего возраста «Весенняя капель» Задачи: закрепление знаний о сезонных изменениях в природе на основе.

Развлечение «Игрушки». Влияние мелкой моторики на музыкальное развитие детей дошкольного возраста Развлечение для детей младшего дошкольного возраста «Игрушки». Цель: приобщить детей к музыкальному искусству через знакомство с циклом.

Воспитание и развитие познавательной активности детей дошкольного возраста посредством опытно-экспериментальной деятельности Современные дети живут в эпоху информатизации и компьютеризации. В условиях быстро меняющейся жизни от человека требуется не только владение.

Воспитание речевого общения, развитие речи детей дошкольного возраста Воспитание речевого общения, развитие речи детей дошкольного возраста А. С. Бокова, воспитатель /МДОУ д. с. №19 комбинированного вида/, г.

Занятие для детей старшего дошкольного возраста «Воздух и его свойства» Воздух и его свойства Занятие для детей старшего дошкольного возраста Шилова И. В. Воспитатель МБДОУ «Ильинский детский сад» комбинированного.

Источник

Ладовая окраска в музыке что это

Что означает жанр вокальной музыки романс.

В романсах особенно тонко и глубоко раскрываются чувства человека, его душевный мир, его отношение к жизни, к природе.

Передать различные эмоциональные переживания ком­ позитору помогают особые средства музыкальной выра­ зительности. Мелодика, ритм, ладовая окраска, форма, аккомпанемент создают неповторимость художественного образа, индивидуальность авторского высказывания.

Множество поэтических произведений обрели новое зву­ чание благодаря тому, что их по-особому прочитали, услышали композиторы. Лирические стихотворения, на­ пример, часто становились основой песен, романсов.

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,
Не дрожат листы.
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты

1.Можно ли назвать его лирическим пейзажем? Почему?

2.Какой еще смысл заложен по­ этом в этих строках?

Найди особую интонацию голоса, темп, динамику, которые выразили бы душевное состояние человека, любующегося красотой природы.

Движениями рук передай пластиче­ ский образ стихотворения. Обрати внимание на знаки препина­ ния. Почему точка появляется только в конце стихотворения? Если бы ты был композитором, то музыкой какого характера озвучил бы это стихотворение?

Музыка и поэзия подчас неразделимы.

На стихотворение «Из Гёте» написали свои романсы «Горные вершины» два русских

композитора XIX в.- Антон Григорьевич Рубин­ штейн и

Задание: определи композитора и состав исполнителей.

«Музыка и поэзия подчас неразделимы. ритм поэзии

— писал К. Г. Паус­ товский.

• Можно ли эти слова отнести к романсу Варламова или Рубинштейна?

В стихотворении Лермонтова всего восемь строк.

В ро мансе Рубинштейна оно повторяется дважды: сначала

его поет один голос,

потом оно звучит в исполнении двух голосов — дуэта.

Это диалог разных действующих лиц или внутренний диалог автора,

лирического героя, с самим собой?

Возникает ощущение, что один человек, начиная повествование, вы зывает непосредственный отклик другого человека.

И вступ ление этого голоса, восторженно воспринимающего

окружаю­ щее, внимающего этой красоте, становится кульминацией в романсе.

Сначала звучит как бы перекличка голосов (втора), а затем, на

словах «Подожди немного. », голоса сливаются в одновременном

— это их общий вывод, итог раз­ мышлений, успокоение.

Построение одноголосного романса А. Варламова иное: в нём

повторяются каждые четыре строки стихотворения,

но мело дия постоянно варьируется.

Романс очень близок к городской песни.

В этом можно убедиться на примере романса А.Рубинштейна «Горные вершины» (характер мелодики

1-й части ро манса Рубинштейна напоминает мелодию

2-я часть — с более развитой мелодикой — характерна имен­но для романса); можно ощутить и отличия романса

от пес­ ни: в песне, как правило,

бывает куплетная форма,т.е. куплеты и припевы,

а в роман­ сах нет привычного запева и припева.

Вслушайся в сопровождение каждого из романсов. Сравни вступления, изобразив движением руки или графически изобразить движение мелодии каждого вступления.

1. Как слово связано с музыкой?

Послушай ещё раз романсы А. Варламова и А. Рубинштейна и сравни их.

2. Как му­зыкальное прочтение стихотворения каждым из композиторов сказывается на особенностях музыкальной формы романсов?

3. Какими приёмами развития музы­кальных образов пользуются

компо­ зиторы в этих романсах?

4. Чем романс отличается от песни?

Разновидности певческих голосов

Принято делить голоса на детские, женские и мужские.

Сюжеты всех художественных произведений различны. Но их роднит поэтическое мировосприятие, высокое чувство любви к Родине, которое рождает ответственность каждого из нас за её судьбу. Художественно-поэтическая мысль этих произведений во многом сходна. Она ярко выражается и в жанре русской народной песни, образный строй и музыкально – поэтический язык которой складывался веками. Не случайно до сегодняшнего дня народная протяжная лирическая песня волнует нас и дорога нам.

Послушай и напой мелодии народных песен:

Наравне с образцами высокой классической музыки и старинных народных песен мысль о Родине находит своё воплощение и в песенном творчестве современных композиторов. Послушай и спой вместе с записью песеню о Родине «Красно солнышко» муз, П.Аедоницкого сл..Шаферана.

Источник

Что такое ладовая окраска в музыке

Петрушка — перчаточная кукла, персонаж русского народного кукольного театра, главный герой одноимённого комического представления. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой.

2(частично найдёшь в первом)

3 Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено, хотя в России Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века — марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками

4 В XX и XXI веке
И в сюжетах

Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание её. Сюжеты передавались от актёра к актёру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке[1].

По распространённой, но недоказанной версии, пьесы с участием Петрушки входили ещё в репертуар скоморохов и состояли из юмористических сценок и диалогов. Каждая сценка изображала схватку Петрушки с тем или иным персонажем (схватки осуществлялись с помощью кулаков, палки и т. д.).

Источник

solfamusictheory

This WordPress.com. site is about music theory and methodology

Лад в музыке

Конспекты по элементарной теории музыки. Содержание
«…Каждая музыкальная пьеса должна описать определённое состояние души, определённую душевную настроенность…» – цитата из «Лекций по эстетике» немецкого философа эпохи Просвещения Краузе. За эту «определенную душевную настроенность» в музыке отвечает в первую очередь лад (mode) как одно из средств музыкальной выразительности.

Традиционно термин лад (mode) трактуется в музыке как система звуковысотных отношений, звукоряд, объединенный центральным тоном или созвучием.

Окраска лада в первую очередь зависит от его наклонения – мажорного или минорного, обусловленного соответствующим интервалом большой либо малой терции между 1-й и 3-й ступенями звукоряда.

Эволюция лада включает в себя разрастание звукоряда от трихорда, тетрахорда к гексахорду, гамме. Отсюда и эволюция категории устоя: тоника как основной звук – интервал (октава, квинта или терция) – консонирующее трезвучие – диссонирующий аккорд – серия (в додекафонии).

Философские труды Платона и Аристотеля включают в себя разделы, описывающие влияние различных ладов на настроение и проявления характера. Аристотель отмечал, что интонации каждого лада соответствуют определенному характеру или эмоциональному настрою. Так, он считал звучание дорийского лада «мужественным» и уравновешенным, а также полезным для воспитания. (Аристотель «Политика» VIII 7, 1342 b). В этом отношении дорийский лад нередко противопоставляли фригийскому как экстатическому.

В ладовую систему Древней Греции входили шесть основных ладов: эолийский, ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский.

Лады в средневековой европейской музыке

Лады в средневековой европейской музыке переняли названия греческих. Семь основных ладов можно построить от семи основных ступеней диатонического звукоряда: ля, си, до, ре, ми, фа, соль.

Эолийский лад соответствует натуральному минору:

Локрийский — особый лад, не имеющий определённого ладового наклонения. В основе – лежит уменьшённое трезвучие. Генетически связан с так называемым гипофригийским ладом:

Ионийский лад соответствует натуральному мажору:

Дорийский лад соответствует натуральному минору с высокой шестой ступенью:

Фригийский лад соответствует натуральному минору с низкой второй ступенью:

Лидийский лад соответствует натуральному мажору с высокой четвёртой ступенью:

Миксолидийский лад соответствует натуральному мажору с низкой седьмой ступенью:

Пентатоника (от др.- греч. πέντε — пять и τόνος — тон) — бесполутоновая пятиступенная ладовая система (ангемитоника), все звуки которой могут быть расположены по восходящим чистым квинтам.

Пентатонический звукоряд имеет пять вариантов строения:

В отличие от гамм семиступенных ладов, состоящих из 2-х тетрахордов, пентатоническая гамма состоит из двух трихордов.

В европейской музыке последних столетий утвердились две контрастные ладовые системы — мажор и минор.

Мажор (франц. majeur, итал. maggiore, от лат. major — больший; также dur, от лат. durus — твёрдый) — лад, в основе которого лежит большое (мажорное) трезвучие, а также мажорная окраска (наклонение) этого трезвучия. Структура мажорного лада (например, C-dur, или до мажор): тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон. Тоны мажорного трезвучия совпадают с 4-м, 5-м и 6-м тонами натурального звукоряда. Мажорный лад имеет светлую окраску звучания, противоположную окраске минора, что составляет один из наиболее важных эстетических контрастов в музыке. Мажор («мажорность») может пониматься и как ладовая окраска, обусловленная интервалом большой терции между первой и третьей ступенями лада.
Швейцарский теоретик музыки Глареан в 1547 писал, что ионийский лад (современный натуральный мажор) – самый распространенный во всех странах Европы и что «за последние… 400 лет этот лад так полюбился церковным певцам, что, увлечённые его притягательной сладостью, они переменили лидийские напевы на ионийские».[7]

К 18 в. мажор приобрёл свой классический вид с опорой на три главных аккорда – Т, S, D, и стал доминирующим типом ладовой структуры. В конце. 19 в. мажор эволюционировал в сторону обогащения недиатоническими элементами и функциональной децентрализации. В современной музыке мажор существует как одна из основных звуковысотных систем.

Минор — лад, в основе которого лежит малое (минорное) трезвучие, а также минорная окраска (наклонение) этого трезвучия (например, c-moll, или до минор). Строение минорной гаммы: тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон. Лад такой структуры называется натуральным минором. Он характерен для русской народной музыки. Встречается и в музыке других народов. Минор имеет тёмную окраску звучания, противоположную мажору, что составляет один из важнейших эстетических контрастов в музыке. Минор («минорность») может восприниматься и как ладовая окраска, обусловленная интервалом малой терции между первой и третьей ступенями лада.

В процессе развития музыкального искусства сформировались 3 вида минора: натуральный, гармонический и мелодический.

Минорный лад с повышенной седьмой ступенью называется гармоническим. Примерно с 17 века он стал основной разновидностью минорного лада.

Минорный лад с повышенными шестой и седьмой ступенями называется мелодическим, применяеся значительно реже чем гармонический минор (И. С. Бах. Ария №47 из «Страстей по Матфею», Э. Григ. Вальс соч.12, № 2 из «Лирических пьес»).

Условно диатонические лады:

1) гармонический мажор с VI пониженной ступенью:

2) гармонический минор с VII повышенной ступенью;

3) дважды гармонический мажор с II и VI пониженными ступенями (арабский лад):

4) Дважды гармонический минор с IV и VII повышенными ступенями (цыганская или венгерская гамма):

5) мелодический мажор с VI и VII пониженными ступенями;

6) мелодический минор с VI и VII повышенными ступенями

Ладовые системы нового времени

Из современных ладов большое значение имеют увеличенный и уменьшённый лады, введенные в употребление в середине 19 века.

В увеличенном ладу шесть звуков расположены последовательно по тонам, седьмой звук-повторение тоники. Написание увеличенного лада свободное – любой звук можно заменить энгармонически:

Впервые этот лад применил М. Глинка для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила».

Впоследствии и другие композиторы использовали этот лад для создания призрачных образов (К. Дебюсси, прелюдия «Паруса»).

Уменьшённый лад строится путём чередования тонов и полутонов. В основе его – Ум 53 или Ум 7. Он встречается у Римского-Корсакова в сказочных произведениях, и имеет также название «гамма Римского-Корсакова»,

Увеличенный и уменьшённый лады получили более широкое применение в музыке 20 века.

Ц. Когоутек: «Уже композиторы «Могучей кучки» и позднее французские импрессионисты своим творчеством подорвали многолетнее господство мажорных и минорных ладов. Национальные музыкальные школы находили обильную пищу для своего творчества во вновь открытых ладах народной музыки. Народная музыка, особенно восточная … была животворным импульсом для общепринятых классико-романтических норм в области всех музыкальных элементов».[4]

В итоге основная классификация ладов может быть представлена следующим образом:

1) ангемитоновые (бесполутоновые) лады;

2) диатонические средневековые лады;

3) условно диатонические лады;

4) искусственные (симметричные– термин Ю. Холопова) лады: увеличенный, уменьшённый, в т.ч. лады ограниченной транспозиции О. Мессиана.

Высотное положение лада называют тональностью. В названии тональности отражено название первой ступени звукоряда (тоники) и ладовое наклонение. Например: фа мажор, фа минор, ре мажор, ре минор.

Квинтовый (или кварто-квинтовый) круг — это наглядная схема кварто-квинтовых отношений тональностей:

Обратите внимание, что тональности с 6-ю ключевыми знаками энгармонически равны: соль-бемоль мажор (Ges-dur)=фа-диез мажор (Fis-dur), а ми-бемоль минор (es-moll)=ре-диез минор (dis-moll).

1. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. – М.,1978.

2. Берков В. Гармония. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). Том 1. – М., 1973.

3. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1985.

4. Ц. Когоутек. Техника композиции в музыке XX века. Новые лады. М., 1976. С. 57.

5. Краузе Ф. Лекции по эстетике. // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Том 1. – М., 1981.

6. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1973. С. 46.

7. Холопов Ю. Лад. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). Том 3. – М., 1973.

Источник