Литографский карандаш что это такое

Литографский карандаш что это такое

Начну с того, что такое литография изначально. Чтоб понятнее было 🙂

Литография (от греческих «lithos» — камень и «grapho» — пишу, рисую)
была создана в 1798 году Алоизием Зенефельдером в Богемии.
Причем получилось у него это, судя по слухам, совершенно случайно.
В тот период это было невероятное ноухау)))
Стало возможным делать сравнительно недорогие цветные рисунки и переводить графику художников для продажи. Вначале литография использовалась для воспроизведения цветных иллюстраций. В Европе начали открываться литографические заведения, а с 1813 года появились и у нас, в России.

Резцовая гравюра на меди или дереве были трудоемкие,
редко кто из художников гравировал сам.
Они использовали труд граверов-ремесленников, которые многие месяцы затрачивали на изготовление одной печатной формы.Полутоновой рисунок переводился на условный язык гравюры, что приводило к потере авторской легкости исполнения.И естественно всех напрягало). Художники были вынуждены изначально рисовать работы под подобные техники.

Литография, основанная на химических свойствах камня, не требовала от исполнителя физических усилий при рисовании. Самое главное в том, что изображение, нанесенное художником на камень, после обработки раствором коллоида становится без каких-либо изменений готовой печатной формой и может использоваться еще очень долгое время.

Это привлекло к увлечению литографией известных художников:

Жерико

Делакруа

Манэ

Дега

Тулуз Лотрек

Пикассо

Шагал

Одним из неудобств литографии было то, что изображение на оттиске получалось зеркальным.
Применение специальных переводных бумаг избавило от этого недостатка.

Источник

Компью А рт

Продолжение. Начало см. в КомпьюАрт № 3-9’2009.

Цветная литография (хромолитография)

Подготовка рисунка и камней

Цветная литография, или, как ее часто называют, хромолитография, — один из наиболее богатых изобразительными возможностями видов графического искусства. Здесь, как ни в одном другом способе, у художника-литографа имеются громадные средства для осуществления творческого замысла в плане как тона и фактуры, так и богатства цветовых возможностей.

При известной сноровке можно получать цветную литографию с одного камня вручную, раскрашивая различные его части красками разных цветов. Но в классической хромолитографии — цветной литографии — для каждого отдельного цвета, отдельной краски приготавливается самостоятельная печатная форма. Как говорят, для каждой краски делается «свой камень», требующий отдельного печатного процесса, отдельного прогона станка.

Допустим, мы делаем цветную литографию в четыре краски: красную, синюю, желтую и черную. Тогда на одном камне мы сделаем только те места нашей цветной композиции, где должна быть красная краска. Причем не только те места, где красная краска должна лежать отдельно, как самостоятельный цвет, но и те, где красная входит в состав фиолетовой, оранжевой или коричневой. Одновременно с этим мы будем учитывать силу тона красной краски (ее количество) как самостоятельного цвета, так и в различных смешениях. Например, те места, где красная краска должна лежать в отпечатке чистым интенсивным пятном, мы зальем сплошь тушью или сильно заштрихуем карандашом; где в нашей композиции должен быть чистый розовый цвет — мы на камне сделаем тонкую, нежную тушевку карандашом; где нам нужен сильный фиолетовый или оранжевый — мы это место на камне также сплошь зальем тушью или густо заштрихуем карандашом, а места, где нам нужно получить бледно-фиолетовый, оливково-зеленый, бледно-оранжевый и подобные цвета и оттенки, мы легко затушуем карандашом.

Таким же образом мы сделаем на втором камне синюю краску, где разной силой тушевки будут переданы чисто синие и голубые места, а также необходимое количество синей в составе других цветов: фиолетового, зеленого и т.д. Соответственно на третьем и четвертом камнях будут сделаны желтая и черная краски.

Последовательно печатая с этих камней на одно и то же место бумаги соответствующими красками, мы получаем цветной литографский оттиск. На этом оттиске у нас, помимо взятых четырех красок: красной, синей, желтой и черной, — получатся составные цвета: фиолетовый, оранжевый, коричневый, зеленый и т.д. И все эти цвета будут иметь различную силу тона, разные оттенки.

Главная и самая важная задача художника-литографа при выполнении цветной литографии — разложение его цветной композиции на составные цвета (краски), совокупность которых могла бы передать его художественный замысел, желаемый колорит, цветовые и тоновые отношения, нюансы и пр.

Порядок работы в цветной литографии следующий: в зависимости от характера и сложности задуманной цветной литографии художник делает более или менее законченный цветной эскиз или даже детально и окончательно доработанную цветную композицию-оригинал. Этот эскиз или оригинал нужно делать в натуральную величину, то есть в тот формат, который должна иметь готовая цветная литография. Здесь же художник определяет количество красок и технику исполнения каждой из них, то есть заранее устанавливает, какой цвет-краска будет делаться на гладком камне, а какой — на корешковом и что будет сделано сплошной заливкой, что пером, что карандашом и т.п. Потом с этого эскиза или оригинала снимается абрис по одному из описанных выше способов.

Снятый абрис переводится на камень, и на нем рейсфедером литографской тушью со всех четырех сторон делаются на полях рисунка приводные кресты, необходимые для совпадения красок при печатании. Кроме крестов, на одном из полей вычерчивается ряд прямоугольников («ремарок» или «шашек»), число которых должно быть равно количеству взятых красок. С этого камня, после того как прочерчены приводные кресты и ремарки, делается сухой, или так называемый бледный, перевод на такое количество камней, сколько красок должно быть в задуманной цветной литографии.

Когда абрис перетиснут на нужное количество камней, художник-литограф приступает к работе. В пределах каждого участка абриса он заливает тушью, наносит штрихи пером или карандашом, забрызгивает и т.д. те места, где эта краска должна быть в полной, а где — в ослабленной силе.

Техника работы ничем не отличается от приемов работы над одноцветной литографией. Как и там, художник должен не только передавать силу тона данного цвета, его переходы, его участие в других составных цветах, но и находить для каждой поверхности, для каждого предмета свою фактуру, свой прием, оптимально отвечающие характеру и содержанию изображаемого, наилучшим образом выявляющие его художественный замысел.

При работе над цветной литографией художник должен учитывать последовательность наложения красок при печати, так как от намеченного порядка печатания красок будет зависеть сила тона (тушевки) на каждой отдельной краске. Например, если печатать синюю краску поверх желтой — получится сине-зеленый цвет, а если, наоборот, желтую по синей — желтовато-зеленый.

Трудность работы заключается еще и в том, что на камне каждый цвет приходится передавать при помощи черного карандаша и черной туши, учитывая силу тонов, какой она должна получиться при печатании цветной краской.

В настоящее время художник может воспользоваться компьютерным цветоделением, что намного упрощает работу при создании цветной литографии.

Печатание цветных литографий

Печатание цветных литографий особых трудностей, по сравнению с печатанием черных (одноцветных) литографий, не вызывает. Главное здесь заключается в умении легко и быстро составить нужный цвет, который в соединении с другими дал бы на окончательном оттиске требуемые новые цвета и оттенки.

Прежде чем приступить к печатанию цветной литографии, нужно составить и раскатать на плите краску желаемого цвета. Затем на станок кладут камень той краски, которая будет печататься первой, и прилаживают его, то есть устанавливают давление пресса, подбирают и выверяют рейбер, приготовляют папку-декель, подрейберник, бумагу для печати и т.д. Затем камень смывают обычным порядком водой и скипидаром.

Немалую трудность представляет определение силы цвета составленной им краски. Особенно сильно вводят в заблуждение первые, слабые краски. Например, слабый телесный цвет, будучи напечатан первым, кажется на оттиске по контрасту с белой бумагой очень темным. При последующих же красках его сила ослабевает — как говорят, гаснет.

Перси Морэн. Пуританка. Цветная литография (перо, кисть, размывка) 1897 г.

Многие затруднения при печатании цветных литографий связаны с бумагой. От влажности воздуха и состояния температуры помещения, а также от протаскивания под прессом станка бумага деформируется — уменьшается или увеличивается в размере. От этого, естественно, нарушается и точность совпадения красок. Иногда приходится приложить немало усилий, чтобы получить точный регистр, то есть правильное совпадение одной краски с другими.

От чрезмерной пересушки, когда в промежутке между печатанием отдельных красок бумага слишком долго лежит в сухом помещении при довольно высокой температуре, бумага сжимается. Раздается или расширяется бумага от чрезмерной влажности помещения и от протаскивания под прессом станка или машины. Поэтому во избежание усыхания бумаги во время печатания необходимо хорошо просушить ее до печатания, чтобы, как говорят печатники, усадить ее, то есть лишить дальнейшей возможности сжиматься.

Раздавшуюся от чрезмерной влажности бумагу доводят до нужных размеров просушиванием, а чтобы избежать растягивания бумаги в процессе печатания под прессом станка, прибегают к следующему простому способу: при печатании первой краски камень закрывают не одним листом бумаги, а двумя. После протаскивания в станке под рейбером растянутся оба листа. Тогда первый (с оттиснувшимся на него рисунком) откладывают, а на второй лист, закрыв его сверху новым листом бумаги, делают оттиск. Таким образом, каждый новый оттиск делается на бумаге, которая перед этим уже была протащена в станке и растянулась. Этот способ почти полностью устраняет дальнейшее растягивание бумаги при печатании следующих красок.

Печатать краски одну за другой нужно после их полного высыхания, иначе ранее отпечатанная краска будет перетискиваться со свежего отпечатка на камень. В случае же, если возникает необходимость в ускорении печатания, нужно сырые оттиски припудривать порошком талька или магнезией. Но от этого припудривания краски изменяют свой цвет и теряют яркость.

Работа с автографской бумагой

Помимо работы литографскими карандашами и тушью непосредственно на камне, в литографии возможна работа на особо подготовленной бумаге, с которой рисунок механическим путем переводится потом на камень.

Этот способ имеет свои преимущества и недостатки. К преимуществам относится, во-первых, то, что здесь рисунок делается в прямом, а не в обратном виде, а во-вторых, обращение с бумагой гораздо проще и удобнее. Вот почему при работе с натуры каждый художник предпочитает пользоваться такой бумагой, нежели тяжелым, громоздким камнем. Недостатки этого способа — гораздо меньшие изобразительные возможности и ограниченность технических приемов (невозможность широкого применения иглы и шабера, работы по грунту и т.д.).

Специальная бумага, применяемая в этом способе, в зависимости от назначения называется автографской или переводной.

Автографская бумага предназначается для непосредственной работы на ней, она как бы заменяет камень. На этой бумаге литографской тушью и карандашом делается рисунок, который потом чисто механическим путем переводится на камень. Во втором случае бумага служит для перенесения (перевода) изображения с одного камня на другой или вообще с другой печатной формы на камень.

Принципы работы на автографской бумаге и переноса изображения с одной формы на другую при помощи переводной бумаги одинаковы. Нанесенный на автографскую или переводную бумагу клеевой слой хорошо воспринимает как литографскую тушь и карандаш, так и литографскую краску. Он хорошо растворяется в воде, и тогда бумага легко отделяется.

Роберт Риггс. Из серии «Бокс». Литография. Литографская бумага. 1935 г.

Рисунок, сделанный литографской тушью или карандашом на автографской бумаге, или оттиск литографской краской на переводной бумаге кладется лицевой стороной вниз на чистый отшлифованный камень, слегка смоченный водой. Потом этот камень протаскивают под рейбером станка. При этом автографская или переводная бумага приклеивается к камню и штрихи рисунка или оттиска зажирят камень аналогично тому, как бывает в обычной литографии при рисовании на камне карандашом или тушью. Теперь нужно только отмочить с камня приклеившуюся к нему бумагу, протравить камень, и тогда с него можно будет печатать. Таким образом, мы получим новую печатную форму, если перевод был сделан с автографской бумаги (где у нас был нарисован оригинальный рисунок), или же дубликат печатной формы, если перевод был сделан с оттиска на переводной бумаге. В то же время она может быть использована в качестве автографской для непосредственной работы на ней тушью или карандашом. Но поскольку работать литографским карандашом удобно только на шероховатой поверхности, а для переводов с одной печатной формы на другую удобнее гладкая поверхность, для автографских бумаг берут шероховатую, а для переводных бумаг — гладкую бумагу.

Литографские переводы

Всякий рисунок, сделанный не непосредственно на камне, а перенесенный на него чисто механическим путем, называется в литографии переводом.

В литографии никогда (за редчайшими исключениями) не печатают в машине тиража непосредственно с того камня, на котором был сделан рисунок (будь то автолитография или репродукционная литография). Камень с таким рисунком называется оригинальным, и его тщательно оберегают, пока в этом есть необходимость.

Литографские переводы бывают двух видов: машинные и оригинальные. Под первыми подразумеваются переводы, сделанные с оригинальных камней и предназначенные непосредственно для печати. Под вторыми — такие переводы, которые сами по себе являются как бы оригинальными камнями, и переводы для машины делаются уже с них.

К числу оригинальных относятся переводы с плюра, с желатина, сухие и бледные переводы, переводы с автографской бумаги и корнпапира, составные, выворотные или негативные, анастатические и фотопереводы.

Благодаря возможности быстро изготовить в любой момент на камне новый перевод, являющийся точной копией первого (сохраняя таким образом оригинальный камень и только делая с него механическим путем переводы), в литографии печатают рисунки любым тиражом.

Переводы с плюра

Перевод с плюра делается на гладко отшлифованный камень. Порядок процессов здесь следующий: кладут на тележку станка чистый гладкий камень и прилаживают его, то есть вставляют рейбер, проверяют его, устанавливают давление пресса, приготавливают папку-декель и подрейберник.

Потом берут лист плотной бумаги чуть большего размера, чем листок плюра, и натирают его, сильно нажимая, комком ваты с порошком канифоли. На натертую канифолью сторону бумаги кладется рисунком вверх плюр. Затем берут в правую руку тяжелую стальную иглу и накалывают (как говорят литографы, наклеивают) плюр отрывистыми ударами иглы, которую в этот момент слегка поворачивают. Другой рукой придерживают плюр при помощи обыкновенной литографской иглы, чтобы не захватать его руками. Натертую канифолью бумагу и плюр кладут при этом на ровную доску (лучше всего на чертежную).

Благодаря пробоинам иглой и отлипу, получающемуся от канифоли, плюр довольно прочно «приклеится» к бумаге. Делать пробоины иглой нужно только на чистых местах плюра, не задевая штрихов рисунка. Когда этого избежать невозможно, нужно делать пробоины на менее ответственных участках рисунка, которые легко и быстро можно будет заделать потом при переводе (на камне).

Делается такая наклейка плюра на бумагу для того, чтобы его было удобно положить на камень и не смять при переводе. Когда наклейка закончена, приступают к самому переводу. Для этого установленный на станке камень еще раз, прямо здесь и не сдвигая с места, шлифуют пемзой с водой, чтобы обезопасить будущий перевод от случайных загрязнений при переноске камня и при его приладке в станке.

Затем камень тщательно обмывается водой и протирается фланелью до тонкой ровной влажности.

На увлажненный камень быстро накладывается рисунком вниз наклеенный на бумагу плюр, закрывается сверху папкой-декелем и протаскивается в станке два раза под умеренным прессом. Потом папка-декель и бумага, на которую был наклеен плюр, снимаются; на камне остается лишь плотно приклеившийся плюр.

После этого закрывают камень листом мало проклеенной бумаги, увеличивают немного давление пресса и еще два-три раза протаскивают в станке. Затем слегка влажной губкой легко смачивают плюр, закрывают его бумагой, папкой и еще два-три раза протаскивают в станке, немного ослабив пресс.

Закончив протаскивания, камень обливают горячей водой и отпаривают плюр. Вместо горячей воды можно обильно смочить камень холодной водой и прогреть ее прямо на камне паяльной лампой. Плюр легко снимается с камня, оставляя на нем перешедший рисунок и клеевой слой.

Теперь берут губку и осторожно собирают ею воду с камня, стараясь не трогать рисунок. Собрав излишки воды, камень сушат и покрывают при помощи чистой губки гуммиарабиком или декстрином, а затем сушат феном, смывают жирной тряпкой с небольшим количеством воды и накатывают крепкой краской. После этого, в зависимости от характера переведенного рисунка, его припудривают тальком и травят обычным порядком (если это только перевод абриса) или травят и перекатывают дважды с припудриванием канифолью и прижиганием (если это перевод рисунка пером или карандашом).

В последнем случае, то есть когда переводят с плюра тонкий оригинальный рисунок пером, особенно карандашом, вместо первой накатки камня краской его натирают краской при помощи валика или губки. Эта губка так и называется у литографов — натирательная губка. Она специально предназначается для натирания переводов краской. Чтобы она не засохла, ее хранят в мокрой тряпке.

Хотя этот способ и более кропотлив и требует от мастера большого навыка и осторожности, он позволяет одинаково хорошо удержать на переводе тончайшую легкую тушевку и не завалить, оставить прозрачными темные участки рисунка.

При натирании перевода губкой берут черную крепкую краску и растирают ее на плите с жидкой олифой и небольшим количеством скипидара. Эта краска должна быть мягкой, достаточно жидкой, но в то же время давать плотный тон. Краску берут на губку, растирают ее на чистом месте плиты и потом начинают натирать рисунок по тонкому слою чистого гуммиарабика или декстрина. Время от времени на камень брызгают водой, протирают его другой губкой с гуммиарабиком или декстрином, которую все время держат в левой руке. Таким образом можно контролировать свою работу.

Натирать перевод краской нужно нежирно и равномерно, следя за тем, чтобы не усилить одни участки и не оставить слишком слабыми другие.

Когда закончили натирание губкой, камень смывают водой, сушат феном, припудривают канифолью, прижигают, припудривают тальком и производят корректуру — счищают случайные грязные пятна, лишние штрихи и грязь иглой, шабером или порошком пемзы. Если нужны исправления и добавления на рисунке, то их делают кисточкой или пером литографской тушью.

После этого камень с переводом травится обычным порядком, один или два раза (с перекаткой), в зависимости от характера работы.

Теперь, когда перевод тем или иным способом окончательно обработан, с него можно печатать в станке пробные оттиски (если это оригинальный рисунок) либо (если это только абрис) с него делаются сухие или бледные переводы на другие камни.

Перевод с желатина

Награвированный на желатине абрис переводится на камень несколько иным порядком.

Лист желатина с абрисом кладется лицевой стороной вверх на прилаженный в станке гладкий камень, застеленный чистым листом бумаги, или на ровную чертежную доску. Потом берут специальную переводную, или, как ее называют литографы, жирную, краску и растирают ее на каменной плите с небольшим количеством скипидара. Эту краску при помощи тампона втирают мелкими кругообразными движениями кисти руки во все прорезанные штрихи желатина.

Чтобы не запачкать и не захватать желатин руками, а также не порвать его во время набивки краской, желатин рекомендуется закрыть листочком бумаги, который придерживают левой рукой.

Когда все прорезанные штрихи забиты краской, берут кусок сухой бумазеи или фланели и теми же движениями кисти руки стирают с желатина излишки краски, меняя фланель по мере ее загрязнения. Стирать излишки краски с желатина нужно так тщательно, чтобы они остались только в награвированных штрихах.

После этого лист желатина кладется лицевой стороной вниз на камень, а сверху закрывается листом чистой плотной бумаги, смоченной с одной стороны водой (к желатину). Затем камень с желатином и бумагой протаскивается под легким прессом в станке. От этого влажная бумага приклеится к желатину, и он будет более прочным.

Чтобы рисунок лучше перешел на камень, желатин разволаживают — кладут во влажную макулатуру, то есть между влажными листами мало проклеенной чистой бумаги. Здесь желатин держат, пока он не даст отлипа (примерно 10-20 минут). Узнают это таким путем: сгибают желатин и соединяют его углы; если они начинают при сжатии склеиваться друг с другом — разволаживать больше не надо, желатин можно вынимать из макулатуры. За то время, пока желатин отволаживается в макулатуре, камень рекомендуется еще раз слегка прошлифовать прямо в станке пемзой с водой.

Хорошо промытый водой камень сушат феном, и на него лицевой стороной вниз кладут желатин. Сверху закрывают еще одним листом чистой бумаги, потом папкой-декелем и протаскивают в станке под легким прессом в одну сторону 5-6 раз, чтобы дать желатину приклеиться к камню. Потом снимают папку, отгибают осторожно уголок желатина и смотрят, хорошо ли рисунок перетиснулся на камень. Если рисунок перетиснулся плохо, водой слегка увлажняют бумагу, к которой приклеен желатин, и снова протаскивают в станке 3-4 раза.

Затем сдирают желатин с камня, который покрывают тонким слоем гуммиарабика или декстрина, и обрабатывают дальше так же, как и при переводе с плюра.

Бледные или сухие переводы

Такие переводы делаются исключительно при цветной литографии, когда нужно размножить сделанный на камень перевод абриса с плюра или желатина на столько камней, сколько красок будет в данной литографии. Делаются такие переводы и в том случае, когда цветная литография будет выполняться не по абрису, а по контурному основному цвету. Во всех этих случаях порядок работы остается один и тот же.

Называются эти переводы бледными потому, что здесь необходимо, чтобы абрис или контурный рисунок был переведен очень бледно, едва заметно и нежирной краской. Это нужно для того, чтобы потом, после травления камня, на нем остался только нанесенный тушью или карандашом рисунок данной краски, а абрис бесследно смылся с камня. А поскольку в некоторых способах перевода абрис припудривают сухой краской (чтобы избежать зажиривания камня абрисом), то такие переводы называют по-другому — сухими переводами.

Делать бледные или сухие переводы приходится на камень и на автографскую бумагу либо на корнпапир — в зависимости от того, на чем будет делаться цветная литография.

С переведенного на камень абриса (с плюра или желатина) или же с контурного рисунка, сделанного на гладком или корешковом камне, на станке обычным путем делают оттиск на очень плотную, хорошо глазированную бумагу. Бумага должна быть настолько хорошего качества, чтобы она не растягивалась под прессом станка. Краску надо брать типографскую (как менее жирную) и размешивать ее до густоты сметаны с гуммиарабиком или декстрином и небольшим количеством олифы либо машинного масла. Таких оттисков делают столько, сколько будет красок в данной цветной литографии.

В репродукционной литографии во избежание деформации бумаги абрис оттискивают вместо обыкновенной бумаги на специальную очень плотную и лакированную папку.

Оттиски перетискивают на соответствующее количество гладких или корешковых камней. Для этого устанавливают в станке чистый камень, кладут на него лицевой стороной вниз оттиск и протаскивают в станке под легким прессом.

Если абрис или контурный рисунок перетиснулся на камень слишком сильно, его протирают при помощи бумажки сухим порошком пемзы, от чего избыток краски стирается и абрис или контурный рисунок приобретает нужный бледный вид.

Если, наоборот, абрис или контурный рисунок перетиснулся очень плохо (слишком слабо), этот испорченный камень нужно отдать в шлифовку и сделать перевод на новый чистый камень. При этом можно даже использовать тот оттиск, с которого уже был передавлен абрис. Для этого перетискивают его вновь, но на камень, слегка смоченный скипидаром, и под более сильным давлением пресса. От скипидара краска на оттиске несколько размягчится и лучше перетиснется на камень.

Вместо типографской краски можно применять и обычную литографскую, но тогда оттиски перед перетискиванием абриса или контурного рисунка на чистый камень нужно припудрить порошком крокуса или пережженной милори и протереть ваткой. Тогда на камень перетиснется только порошок сухой краски, лишь слегка связанный литографской краской. Милори — темно-синяя краска, от пережигания приобретающая темно-коричневый цвет.

На автографскую бумагу и корнпапир бледные переводы делаются так: камень с абрисом или контурным рисунком прилаживается в станке и накатывается крепкой литографской краской, а потом сушится холодным феном. Затем камень припудривается крокусом, пережженной милори или вообще порошком любого сухого пигмента, накрывается автографской бумагой или корнпапиром (клеевой стороной к камню) и протаскивается в станке под легким давлением пресса.

С накатанного один раз камня можно сделать два-три бледных перевода, каждый раз только припудривая камень сухим пигментом и тщательно смахивая его с чистых мест.

Можно сделать бледный перевод на автографскую бумагу или корнпапир еще и другим способом. Делают оттиск на плотную бумагу крепкой краской, а потом с этого оттиска абрис или контурный рисунок перетискивают на другой чистый лист бумаги, а перевод на автографскую бумагу или корнпапир делается уже с последнего оттиска. Такое двойное перетискивание нужно, чтобы получить на автографской бумаге или корнпапире изображение в прямом виде.

Переводы с автографской бумаги и корнпапира

Перевод с автографской бумаги и корнпапира делается на гладкий камень. Порядок производственных процессов здесь почти тот же, что и при переводе с плюра.

После того как камень, на который будет делаться перевод, прилажен в станке, он еще раз здесь же шлифуется пемзой с водой и хорошо ею обмывается. Для того чтобы камень принял на себя больше влаги, его обильно заливают чистой водой на несколько минут. После этого воду собирают чистой фланелью до ровной влажности камня и быстро кладут на него рисунком вниз автографскую бумагу или корнпапир, накрывают листом чистой бумаги и обычным образом сразу же протаскивают в станке под умеренным давлением пресса. Задерживаться при наложении на влажный камень и при протаскивании в станке (как и вообще при всяческих переводах, особенно летом) нельзя, так как камень очень быстро сохнет и бумага может не прилипнуть к нему. Рейбер для перевода нужно брать неострый, чтобы не свести рисунка. Во избежание этого рекомендуется также подкладывать под папку-декель лист чистого тонкого цинка.

Протащив камень в станке три-четыре раза, смотрят, хорошо ли прилипла к нему автографская бумага или корнпапир. Если плохо, смачивают водой лист чистой бумаги, накрывают им камень и вновь протаскивают три-четыре раза в станке. Когда бумага или корнпапир хорошо прилипли к камню, давление пресса увеличивают и раза три-четыре протаскивают их в станке. После этого легко смачивают обратную сторону автографской бумаги или корнпапира водой и еще два-три раза протаскивают в станке, убавив давление пресса. Так делают еще раза два-три, увлажняя обратную сторону бумаги и все время убавляя давление пресса, чтобы не свести размокшую бумагу. Затем камень заливают горячей водой, отпаривают и снимают с камня бумагу, аккуратно собирают губкой воду с камня, сушат его, закрывают гуммиарабиком и травят с перекаткой два раза, как обычный перевод (см. переводы с плюра). В автографских бумагах, в состав которых входит мел, или в корнпапире, где имеется барит, после отпаривания бумаги на камне остается белый налет. Этот налет лучше не смывать водой, а легко стереть с камня губкой, смоченной в декстрине или гуммиарабике.

Выворотные переводы

Выворотные, или негативные, переводы делаются в тех случаях, когда нужно очень мелкий и тонкий рисунок сделать белым штрихом по черному фону. Эта очень простая в принципе, но кропотливая работа требует от литографа известного навыка.

Способов выворотных переводов довольно много, но мы ограничимся одним, самым типичным.

С оригинального камня делается хороший, полный оттиск на переводную бумагу. Этот оттиск переводится обычным способом на камень, который был предварительно протравлен и хорошо промыт водой. После обычных протаскиваний в станке переводную бумагу отмачивают горячей водой, собирают губкой воду и осторожно смывают камень водой для удаления эмульсии. После этого камень сушат, канифолят, делают прижигание, припудривают тальком и заливают квасцами или уксусной кислотой на 2-3 минуты. Затем смывают квасцы водой, камень сушат и сплошь заливают тушью в нужных пределах фона. После этого камень припудривают тальком, травят, смывают водой и скипидаром и накатывают крепкой краской. Краска будет приниматься лишь теми местами, которые были отквасцованы, то есть фоном рисунка. А штрихи рисунка, которые были защищены от квасцевания слоем краски и канифоли, краски принимать не будут, так как камень был предварительно протравлен.

После перекатки камень следует протравить с прижиганием еще раза два-три, чтобы рисунок был как можно чище.

Этот способ удобен тем, что позволяет делать выворотные переводы не только на сплошном черном фоне, но и на тангирной или гравированной сетке.

Анастатические переводы

Данный вид оригинальных переводов имеет применение только в репродукционной литографии, да и то очень редко. Поэтому мы даем здесь лишь его краткое описание для общего ознакомления.

Анастатическими называются такие переводы, когда на камень переводят какой-либо оттиск, отпечатанный несколько месяцев или даже лет назад на обыкновенной бумаге.

Приступая к работе, приготавливают три раствора.

Оттиск опускается в ванну с раствором 1 и выдерживается там некоторое время (в зависимости от давности оттиска и плотности бумаги). Камень, на который будет делаться перевод, тонко покрывается раствором 3. Вынутый из ванны оттиск покрывают тонким слоем раствора 2, а потом накатывают бархатным валиком жирной, довольно жидкой краской, в которую добавлено несколько капель лавандового масла. Во время накатки оттиска краской для увлажнения вместо воды пользуются раствором 2.

Накатанный оттиск кладется на стекло и промывается струей воды. Потом его промокают фильтровальной бумагой и сушат. Перед переводом оттиск разволаживается в мокрой макулатуре и перетискивается в станке один раз на тщательно отшлифованный сухой камень.

Дальнейший процесс обработки камня идет обычным путем.

Источник