Кремастер мэтью барни о чем
Мэтью Барни
Дмитрий Волчек: В начале 90-х, когда разрабатывался амбициозный проект «Кремастер», Мэтью Барни был известным в узких кругах художником-концептуалистом, однако приз компании «Хуго Босс», который он получил в 96-м году, позволил ему вывести свою затею на иной технологический уровень. Поздние части «Кремастера» (цикл был начат четвертым фильмом и завершен третьим) отличаются от ранних постановочным размахом, участием звезд и сложнейшим саундтреком. Создававшиеся в разных финансовых условиях части «Кремастера» могут показаться неравноценными, а сам цикл, с его несколькими вступлениями и финалами, эклектичным. Нэнси Спектор с таким выводом не согласна.
Мэтью Барни: Первая степень посвящения была построена на идеях, продолжающих темы фильма «Кремастер-Один», где стадион в Айдахо был заполнен кордебалетом, создающим на поле органические структуры, составлявшие определенный биологический рисунок. Я решил объединить эту идею с первой степенью масонского посвящения, в ходе которой подмастерью дают передник, сделанный из телячьей кожи. В основе танца на поле в «Кремастере-Один» лежала идея о силе коллектива и слабости индивидуума в подобных системах. Мне кажется любопытным сравнить это с функционированием инсталляционного искусства и скульптуры, когда вместо одного объекта присутствуют несколько. В таких случаях пространство между объектами становится произведением не меньше, чем сами объекты. И кордебалет подтверждает эту идею о том, что сила группы превосходит индивидуальность.
Диктор: Когда Мэтью предложил мне роль в «Кремастере-Два», я спросил: «Ты хочешь, чтобы я играл Гудини? Мне 75 лет, у меня артрит, я едва шнурки могу завязать, а ты хочешь, чтобы я играл Гудини?» А он сказал: «Не волнуйтесь, мы все устроим». И он сдержал слово. Есть такая сцена, где мне нужно выбраться из коробки, и он смастерил коробку так, что мне достаточно было только дернуть за веревочку, и вся коробка развалилась. Но в фильме это выглядело очень естественно.
Дмитрий Волчек: Образ Гудини очень важен для автобиографической линии «Кремастера», поскольку Мэтью Барни считает себя alter ego, реинкарнацией великого иллюзиониста.
Нэнси Спектор: Это длинная история. До того, как он начал заниматься искусством, Мэтью хотел стать спортсменом и много тренировался. Его восхищала идея самодисциплины и физических упражнений, и он видел в Гудини образец человека, который сумел преодолеть физические ограничения путем тренировок своего тела, и почти превратился в машину. Мэтью взял образ этого человека и использовал в своей работе.
Дмитрий Волчек: Возможно ли дешифровать все тайные образные коды в эстетической системе «Кремастера»?
Дмитрий Волчек: Выставки Мэтью Барни, на которых демонстрировался «Кремастер», европейская и американская критика оценила восторженно. Но способен ли обычный зритель найти верный путь в бесконечных зеркальных лабиринтах цикла, насыщенного эзотерическими символами?
Нэнси Спектор: Я не думаю, что это элитарная работа. Мне кажется, она доступна и понятна любому, кто готов потратить время на ее постижение. Этот цикл очень нравится молодежи, потому что содержит множество ссылок на понятную им поп-культуру. Но я думаю, что любой, кому интересны элементы словаря пышного зрелища, спорта, географии может найти путь внутрь и по-настоящему насладиться визуальными и звуковыми элементами цикла. Символизм «Кремастера» многослоен и может показаться очень сложным, но знать каждую деталь совершенно необязательно. Конечно, и выставка, и каталог, который мы сделали, подробно объясняют весь материал, так что теперь он общедоступен. Но совершенно не обязательно знать всё, чтобы понять проект.
Диктор: Кровавая баня. В некоторых древних тайных обществах кровавая баня в буквальном смысле использовалась в связи с представлением о плодородии, возрождении и воскресении. Она также входила в ритуал очищения. Одним из ритуалов был таураболизм. Инициируемый сжимался в яме, покрытой решеткой, на которой приносили в жертву увитого цветочными гирляндами быка. Горячая кровь обливала адепта, и тот жадно пил ее, убежденный, что таким образом родился заново на двадцать лет.
Снегомобиль «Полярис». Алан Хеттин и Дэвид Джонсон, партнеры в основанной в 1944 году компании «Хеттин, Хойст и Деррик» в 53-ем году во время охоты решили, что следует найти иной способ, помимо лыж, для перемещений по снегу. Модель первого снегомобиля «Полярис» была разработана в 1954 году.
Смерть. Необходима сила воли, чтобы осознать связь между обещанием жизни, скрытым в эротизме, и чувственным аспектом смерти.
Противогаз. К имперсональности обычной маски противогаз добавляет деперсонализирующие аспекты заводского труда, подразумевающего повторение, серийность, конвейерность. Таким образом, противогаз не только обобществляет идею «выразительности», но и возвращает творчество вспять, к идее труда.
Нэнси Спектор: Когда он планировал цикл, он уже знал, что хочет снимать в пяти разных точках земного шара, так что это просто был вопрос возможностей. Его пригласили сделать проект в Лондоне, и поначалу он собирался снять небольшой телефильм. Но поскольку, по его замыслу, действие «Кремастера-4» должно было происходить в районе Ирландского моря, возникла возможность сделать эту главу раньше прочих.
Дмитрий Волчек: В пятой, заключительной части цикла бегство формы, стремящейся на Восток, завершается в Будапеште, в знаменитых турецких банях и в государственном оперном театре, на сцене которого разыгрывается лирическая опера, написанная для «Кремастера» композитором Джонатаном Беплером. Будапешт выбран и потому, что именно в этом городе родился Гарри Гудини. Партия королевы отдана суперзвезде Урсуле Андресс, первой девушке Джеймса Бонда. Во влажной духоте турецких бань воображаемый организм, который зарождался в «Кремастере-1», начинает разлагаться. Пятой части цикла соответствует один из важнейших символов масонского ритуала, «пять точек братства», то есть губы, стопа, колено, грудь и спина. В сцене «Кремастера-3», символизирующей заключительную часть цикла, подмастерье должен собрать мифологического кельтского барана, выбрав верные детали из лежащих на полу груд. Мэтью Барни поясняет:
Нэнси Спектор: Это лишь поэтический оборот. В эссе я рассматриваю тему извращения с точки зрения регрессивной потребности вернуться к состоянию до рождения. Это всего лишь метафора чистого потенциала, который преодолевает барьеры, мыслит, сочетая противоположности, создавая почву для творчества. Только это и ничего больше. Я не имела в виду подлинное спасение. Не спасти, но позволить сознанию проникнуть туда, где кроется искусство, готовое подарить удивление и ощущение тайны.
Кремастер мэтью барни о чем
[moisture] запись закреплена
Мэтью Барни сначала учился на пластического хирурга в Йельском университете. И только после двух семестров обучения сменил направление с медицины на искусство. Возможно, поэтому в его работах так много анатомического. Также до того, как он начал заниматься искусством, Мэтью хотел стать спортсменом и много тренировался. Атлетическое телосложение юноши позволяет работать моделью, чем собственно он и оплачивает свою учёбу в университете и будущее в роли «свободного художника». В роли модели он сотрудничал с агентством Clic и позировал для Ральфа Лорэна и Ferre. Его восхищала идея самодисциплины и физических упражнений, и он видел в Гудини образец человека, который сумел преодолеть физические ограничения путем тренировок своего тела, и почти превратился в машину. Мэтью взял образ этого человека и использовал в своей работе.
В итоге Барни покорились практически все направления искусства. Он работает и в скульптуре, и в архитектуре, создает декорации, перфомансы, музыку, делает компьютерные эффекты и характерный грим. Персональная мифология художника замешана на крови и молоке американской культуры и основывается на глубоко личных фобиях и филиях.
Наибольшую известность Барни принесла серия экспериментальных видеофильмов «Кремастер» (всего пять фильмов, 1995—2002), в которых он выступал сценаристом, режиссёром, продюсером, исполнителем главных ролей. Смысловая структура видеоработ Барни сложна и многогранна: фантастические образы сплетаются в многоярусную систему аллегорий и метафор. Фактически фильмы Мэтью Барни представляют собой масштабные художественные акции, переложенные на видеоплёнку, при этом в изобразительный ряд фильма причудливо вплетаются картины и «скульптуры» из вазелиноподобной массы, принадлежащие рукам самого Барни.
В июле 2009-го он совместно с Элизабет Пейтон проводит, на греческом острове Гидра, перформанс под названием «Кровь двух».
Двухчасовое действо заключалось в захоронении гроба с различными художественными артефактами. Похоронная процессия, проведённая рыбаками, гроб, украшенный акульей тушей, в сопровождении стада козлов – всё это создавало впечатление некоего сакрального действа, хотя толпы зрителей, по идее артиста, дополнявшие процессию, вероятно, могли создать впечатление обыкновенного столпотворения.
Из значимых гостей можно отметить творцов: Дэвида Бирна, Маурицио Каттелана, Рикрит Тиравания; галеристов: Джефри Дейч, Эммануэль Перротин и Хавьер Перес.
Кремастер мэтью барни о чем
Мифологии Мэтью Барни: тело, архитектура, пространство
Между прочим, Хирама «играет» художник Ричард Серра, зачерпывающий лопатой горячий вазелин и швыряющий его в стену. Жидкий вазелин затем стекает по желобку вниз, следуя спиралевидным изгибам пандуса. Сам же Барни представляет Подмастерье, фигура которого отсылает не то к масонам, не то к ветхозаветной легенде. Символически поднимаясь по уровням знаменитого пандуса (не так, как посетители, а карабкаясь, словно по скале, с наружной стороны), на каждом из уровней он преодолевает определенный барьер, решает новую задачу. При этом каждый из уровней отсылает к одной из пяти частей цикла.
Теперь о творческом методе Мэтью Барни. В нескольких словах его можно было бы описать следующим образом. Художник выбирает то или иное место, будь то в Америке, в родном штате Айдахо, на стадионе Bronco (там снимался первый «Кремастер»), или в Европе, например, в Будапеште (пятый) или на острове Мэн (четвертый). В течение продолжительного периода осваивает место, которое станет главным действующим лицом будущего «фильма» (все-таки фильмами его работы можно назвать лишь условно): живет там, изучает особенности местного ландшафта, историю (включая легенды и предания), – словом, пытается понять мифологию данного пространства.
Отталкиваясь от избранного объекта, преображая его своей творческой фантазией, художник создает серию скульптур (а также фотографий, картин) – сюрреалистически странных, зачастую «анатомо-морфных», используя столь же необычные материалы – воск, вазелин, нефть, желе. Его привлекает в этих материалах, в частности, то, что они, как и человеческое тело, как и все живое, – реагируют на температуру, и, следовательно, способны из твердого состояния переходить в жидкое, и наоборот.
Творчество Мэтью Барни тесно связано с физиологией, с телом, что, в общем-то, само по себе не было бы новаторством. В 20 веке многие художники делали телесность объектом своего творчества. Собственно, тело интересовало уже мастеров Возрождения. В юности Мэтью увлекался спортом. Еще занимаясь в спортзале, Барни придумал проект с наложением самоограничений – различных препятствий, мешающих художнику наносить краску на поверхности стен; для чего организовал свою студию наподобие спортзала. Он, таким образом, провел параллель между бодибилдингом, когда мышцы приобретают форму путем преодоления нагрузки и связанной с ней физической болью, и тем, как возникает новая форма в искусстве – художник, тоже путем самодисциплины и, в каком-то смысле, аскетизма, преодолевает напряжение, проходит через страдание.
Юлия Виноградова
12 апреля 2007 года.
Мэтью Барни
Мэтью Барни
Заказать
репродукцию
Мэ́тью Ба́рни (англ. Matthew Barney; род. 25 марта 1967, Сан-Франциско, Калифорния) — американский художник, работающий в жанре перформанса, скульптуры, рисунка, видео и др., видный представитель современного искусства США.
В рамках проекта «Рисуя границы» (Drawing Restraint) творческий процесс рассматривается как аналог физических тренировок: для развития необходимо преодолевать сопротивление. На проект, начатый Барни ещё в годы учёбы в Йельском университете, наложило отпечаток спортивное прошлое художника (в старшей школе он играл в американский футбол). Отправной точкой для создания многочисленных картин, рисунков, скульптур, фотографий и видео, входящих в серию, стала необходимость преодолевать разнообразные ограничения, налагаемые Барни на самого себя.
В то время как ранние работы серии «Рисуя границы» 1-6 (1987-1989) демонстрируют относительно простые студийные эксперименты (так, например, художник пытается рисовать на потолке и стенах комнаты, прыгая на батуте или будучи привязанным к полу эластичными тросами), в 90-х гг. Барни впервые обращается к эффектным нарративным постановкам, которые впоследствии и принесли ему мировую известность.
Так, «Рисуя границы» 7 (1993) представляет собой трёхканальное видео, а также серию рисунков и фотографий, сюжет которых вращается вокруг сатиров, совершающих поездку по Нью-Йорку на лимузине. Работа удостоена приза Венецианской биеннале.
Инсталляция «Рисуя границы» 8 была представлена на Веницианской биеннале 2003 г. и состоит из десяти изображений, выполненных карандашом, акварелью и вазелином, выставленных в авторских литых витринах. Элементы отталкиваются от формы т.н. эмблемы поля (the field emblem) — символа, регулярно возникающего в творчестве Мэтью Барни. Эмблема, выглядящая как капсула, перечёркнутая жирной горизонтальной линией, получает различные трактовки: в её симметричности кто-то усматривает символ равновесия, в горизонтали — ограничений, которые и стали отправной точкой всей серии, и пр. Следует отметить, что эмблема поля также служит и своего рода «логотипом» художника.
Наиболее известный проект Барни — «Рисуя границы» 9 — состоит из полнометражного фильма, саундтрека авторства Бьорк, скульптур, фотографий и картин. Отправной точной для художника послужило приглашение поучаствовать в выставке Музея искусства 21-го века в г. Канадзава, Япония. В процессе подготовки, Барни заинтересовался ограничениями и требованиями традиционных японских ритуалов. Фильм затрагивает темы синтоизма, традиционной японской чайной церемонии, истории китобойного промысла, отношений Японии с остальным миром, а также переработки мёртвой органической материи в энергию (конкретно — китового жира и ископаемого топлива). Эмблема поля фигурирует в фильме в виде огромной формы, сконструированной на борту китобойного судна Ниссин Мару, которую рабочие заливают 25 тоннами расплавленного вазелина. Мэтью Барни и Бьорк исполняют в фильме роли т.н. Западных гостей, участвующих в замысловатом брачном ритуале. Масштабная выставка 150 объектов, созданных в рамках «Рисуя границы» 9, прошла в 2006 г. в Музее современного искусства Сан-Франциско.
«Рисуя границы» 10, 11, 12, 14, 16 (2005–2007) представляет собой цикл перформансов в духе первых частей серии (в т.ч. воспроизводилась шестая — не заснятая на плёнку).
«Рисуя границы» 13 был снят в галерее Глэдстоун в Нью-Йорке незадолго до открытия персональной выставки Барни в 2006 г. На записи Мэтью Барни в образе генерала Дугласа Макартура пробирается через массу вазелина, после чего подписывает несколько картин и ставит на них клеймо в форме эмблемы поля. Затем арт-дилер Барбара Глэдстоун прикрепляет к каждой из них ярлык и передаёт на подпись делегату из Японии. За церемонией наблюдают актёры в форме американской армии. Данная сцена является отсылкой к принятию Макартуром в статусе верховного командующего капитуляции Японии на борту американского линкора «Миссури» 2 сентября 1945 г.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Мэтью Барни: Оcирис из Детройта
Американский художник привез масштабную киноэпопею «Река основ» (River of Fundament), построенную на египетских мифах, на Тасманию, где его творчество прекрасно вписалось в местный колорит
Семь лет съемок, шесть часов действия — новый драматический фильм Река основ (River of Fundament) Мэтью Барни, хотя и наполнен отсылками к древнеегипетским мифам, на учебно-познавательный явно не тянет, изобилуя сценами с испражнениями, физиологическими жидкостями, разложившимися тушами животных и странными действиями сексуального характера.
Именно поэтому тихий портовый город Хобарт на Тасмании идеально подходил для специального показа Реки основ и большой выставки связанных с ней работ художника. По словам самого Барни, прославившегося благодаря циклу фильмов Кремастер (1994–2002), он сразу принял приглашение австралийского коллекционера Дэвида Уолша приехать в провинциальный Хобарт (Дэвид Уолш — основатель Музея старого и нового искусства (МONA) на Тасмании, где древние артефакты показываются вместе с самым провокационным современным искусством. Музей, состоящий из нескольких павильонов, был открыт в 2011 году, в одной из выставок участвовала российская группа АЕС + Ф. — TANR). В конце прошлого года арт-сообщество Сиднея и Мельбурна собралось на острове Тасмания на премьеру фильма Барни в Государственном концертном зале. Почти все мужественно досидели до конца фильма, который, правда, дважды прерывался антрактами.
Мейлер-вдохновитель
БИОГРАФИЯ
Мэтью Барни
Художник
Место и дата рождения Сан-Франциско, 1967 год Детство в шесть лет переезжает с семьей в Бойс в штате Айдахо; еще через шесть лет его родители разводятся; мать (художница-абстракционист) перебирается в Нью-Йорк, Барни остается в Бойсе
Образование Йельский университет (за обучение платил, подрабатывая моделью)
Живет в Нью-Йорке
Сотрудничает с галереями Gladstone Gallery, Нью-Йорк; Sadie Coles HQ, Лондон; Regen Projects, Лос-Анджелес
1991 первая выставка в Regen Projects; первая персональная выставка в Gladstone Gallery, где демонстрируется Blind Perineum, видео, в котором обнаженный Барни карабкается по потолку и стенам галереи с помощью ледорубов и специальных крюков. Выставляется в Музее современного искусства Сан-Франциско
1992 участвует в Documenta IX в Касселе
1993 включен в число участников Биеннале Уитни и Венецианской биеннале
1996 получает премию Hugo Boss в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке
2002 исландская певица Бьорк, роман с которой у Барни длился несколько лет, родила ему дочь
2003 цикл Кремастер полностью показывают в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке
2005 премьера на Венецианском кинофестивале Drawing Restraint 9, полнометражного фильма с участием Барни и Бьорк, играющих любовников на китобойном судне
2011 получает Golden Gate Persistence of Vision Award 54-го Кинофестиваля в Сан-Франциско
На следующий после показа день публика и критики переместились в соседнее здание МONA, чтобы посмотреть скульптуры, рисунки и кадры, сделанные в процессе съемок фильма.
«То, что происходит здесь, — невероятно захватывающе, — сказал Барни. — Я делал проекты в штате Баия в Бразилии, и на острове Мэн, и в других затерянных уголках мира. Я люблю делать выставки в таких местах, где ощущаешь себя свободнее, и оттого наше искусство смотрится по-другому, воспринимается ярче, потому что почти ничего не мешает его восприятию».
А вдохновила художника на создание Реки основ книга покойного американского писателя Нормана Мейлера Древние вечера (1983), которую Барни рекомендовал к прочтению сам автор. Они подружились на съемках Кремастера, и Мейлер даже сыграл Гудини в одном из фильмов цикла. Древние вечера, работа во всех смыслах поистине титаническая, представляет собой исследование хитросплетений египетских мифов, посвященных реинкарнации, и, подобно фильмам Барни, довольно сложна для восприятия.
В фильме Барни концентрированное повествование разбавляется сценами поминок Мейлера (он умер в 2007 году) с участием известных актеров, например Пола Джаматти и Элейн Стрич. Актриса и бывшая спортсменка Эми Маллинс играет роль Исиды. Сам Барни тем временем предстает в образе «ка» — двойника, духа Мейлера. В одной из сцен его, с завязанными глазами и в смирительной рубашке, сажают за руль золотистого Pontiac. Автомобиль разгоняется и падает с моста в Детройте, центре американского автомобилестроения, очевидно символизируя упадок и возможное возрождение этого города.
Новый фильм «не просто экранизация Древних вечеров», объясняет художник. Скорее, его занимает то, как Мейлер переосмыслил египетскую мифологию с точки зрения американца. «Почти сразу решили снимать в США; кроме того, говорят герои на американском английском. Сам американизм романа противоречил его мифологическому языку, поэтому тут же возникла идея перенести повествование в Соединенные Штаты».
Барни вплел в фильм мотивы роуд-муви, путешествий, которые являются ключевыми в американской культуре, — центральными персонажами становятся три автомобиля: Chrysler Imperial 1967 года, Pontiac и Ford Crown Victoria Police Interceptor 2001 года. В трех эпических сценах над машинами был проведен символический обряд — разрушение и затем воскрешение; действо сопровождалось музыкой, написанной другом Барни композитором Джонатаном Беплером. Первый из этих зрелищных эпизодов готовили в Лос-Анджелесе в 2008 году: Chrysler Imperial поставили на подиум, а затем уничтожили 20-тонной машиной для измельчения пней. Вторая запоминающаяся сцена снималась в Детройте в 2010 году. Pontiac (символизирующий Осириса, которого обманом заманили в гроб, а затем бросили в воды Нила) был утоплен в реке. А Исида в облике полицейского (ее играет Маллинс) приезжает на место преступления на реку Руж на Ford Crown Victoria. Исида руководит работами по поднятию Pontiac со дна реки, а затем совокупляется с частью двигателя. Остатки автомобиля расплавляют в печи. Третий эпизод снимали в 2013 году в военно-морском доке на Ист-Ривер в Нью-Йорке: Гор и Сет борются за трон. В параллельном эпизоде, в гараже, такси победителя, Гора, коронуют радиаторной решеткой Ford.
Деструкция в Детройте
«Изображая границы»
Мэтью Барни учился в Йельском университете, когда начал свою серию Изображая границы. Играя в университетской сборной по футболу, Барни хорошо знал о том, как нарастить мышечную массу. Это вдохновило его на создание серии рисунков, где тело изображалось связанным жгутами. Таким образом, акт творчества связывался с физическим усилием.
С самых ранних своих работ Барни исследовал преодоление физических пределов, обращаясь к разным видам искусства: полнометражным фильмам, видеоинсталляциям, скульптуре, фотографии и рисунку.
Серия представляет собой видео, рисунки и фотографии перформансов и продолжается по сей день. В ноябре 2014 года Барни руководил командой спортсменов, которые волокли глыбу из графита вокруг одной из галерей австралийского Музея старого и нового искусства на острове Тасмания, своим движением очерчивая некую границу.
«Кремастер» (1994–2002) (кадр из фильма на фото)
Барни прославился благодаря этой серии из пяти авангардных и полных фантастических образов полнометражных фильмов, показанных на его персональной выставке в нью-йоркском Музее Гуггенхайма. Кремастер — это мышца, поднимающая и опускающая мужские яички в ответ на перепады температуры и страх. Фильмы дополняют скульптуры, фотографии и инсталляции.
«Кровь из двух» (2009)
В 2009 году Барни сотрудничал с художницей Элизабет Пейтон в пространстве «Бойня» на греческом острове Гидра. По сюжету рыбаки достают из воды витрину с рисунками, которая покоилась на морском дне около трех месяцев. Стеклянный ящик, поверх которого лежит мертвая акула, торжественно несут на бойню в сопровождении стада живых коз. Э. Ф.
Эти феерические автомобильные сцены перемежаются кадрами поминок Мейлера в его бруклинской квартире. В конце фильма копию его жилища грузят на баржу, которую отправляют вниз по Ист-Ривер.
Потребовались годы, чтобы подготовить все необходимое для сцены в Детройте. За время съемок Барни и его команда стали свидетелями того, как знаменитый центр американской автомобильной промышленности постепенно приходил в упадок. «Пока мы работали там, разорились несколько заводов, мы восприняли это как символ», — вспоминает художник. Барни всегда чувствовал тягу к документальному кино, но его планам часто не суждено было сбыться. Он всегда загонял себя в невероятно жесткие сроки. В Детройте, например, он за день снял материал, на который требовалось три недели. «Начинаешь и не можешь остановиться, пока не закончишь, и не все всегда идет так, как планировалось, — признается Барни. — Моя задача заключалась в том, что я сидел перед специальным пультом с мониторами и следил за работой камер, за процессом съемки. Это было больше похоже на прямой эфир с какого-нибудь матча или спортивного состязания, где ты находишься в центре событий и непосредственно реагируешь на происходящее».
В Детройте чуть не случилась катастрофа: погода неожиданно испортилась во время съемок сцены, где Pontiac плавился, утопая в сотне искр. «Зрителей пришлось эвакуировать в середине съемок, потому что под расплавленным металлом от дождя скопилось большое количество влаги, — рассказывает Барни. — А при литье металла влага — это катастрофа. Если она скапливается под расплавленным металлом, то расширяется, и от этого взрывается сам металл. Поэтому мы очень боялись, что те, кто находился рядом, могут пострадать от извергавшегося расплавленного металла, чего, к счастью, не случилось; однако эвакуировать столько людей, да еще в сильный дождь, было очень трудно. Но, надо признать, то, что удалось заснять благодаря ливню, выглядело еще зрелищнее и динамичнее».
Именно живая съемка поразила Барни самой своей непредсказуемостью. «Я пытался пересмотреть свой подход к работе и попробовать что-то вне моей зоны комфорта — именно живую съемку, когда сцена снимается на месте, с одного дубля», — откровенничает он. На пресс-конференции Элизабет Пирс из MONA спросила Барни, не замутило ли «всеобщее обожание» критиков и искусствоведов ясность его творческого взгляда, которое позволяет ему реализовать самые смелые свои проекты. «Ну, не такое уж и всеобщее», — рассмеялся он.
Критика
Да уж, замечание верное. После премьеры Реки основ в Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке в феврале 2014 года некоторые критики называли его манифестом самолюбования и просто тошнотворным. Отвечая на вопрос, расстроили ли его такие отзывы, Барни говорит: «На данный момент критика приветствуется. Работа может быть интерпретирована по-разному. Я предчувствовал, что аудитория разделится».
Скульптуры Барни, экспонирующиеся в MONA, представляют собой массивные куски расплавленного автомобиля. Они выставляются вместе с саркофагами и другими египетскими реликвиями из коллекции Уолша.
«Предложение показать мои работы вместе с египетской коллекцией Уолша сразу показалось мне весьма заманчивым, — говорит Барни. — И меня поразило в итоге, до какой степени музей смог гармонично сплести их». Уолш разрешил Барни создать металлические скульптуры, чтобы разместить их поверх стеклянных витрин, в которых хранятся саркофаги из его коллекции. Барни считает, что MONA — единственный музей в мире, где он мог бы выстроить диалог между своим творчеством и древними артефактами «более или менее непоследовательно».
Трудно представить, что бы подумала публика о выставке Барни, не посмотрев сначала фильм. К счастью, у MONA есть разрешение на его показ. Зрителям стоит подготовиться к новой интерпретации образов египетских богов и царей — с позолоченными фаллосами, идущих вброд через реки фекалий, рожающих на заднем сиденье автомобиля и предающихся любовным утехам прямо под обеденным столом.